Жанр ужасов появился в кинематографе практически с самого его зарождения, в конце XIX века, первым подобным фильмом принято считать «Замок дьявола» 1896 года – 12-минутное повествование о Мефистофеле, вызвавшем из небытия духов ада. Кстати, этот фильм стал также первым с использованием спецэффектов.
С тех пор режиссеры постоянно экспериментировали, пытаясь поразить зрителей, которые еще недавно приводили в ужас кадры прибытия поезда. Дальше были «Франкенштейн», «Кабинет доктора Калигари», «Носферату. Симфония ужасов» и многие другие шедевры черно-белых хорроров.
В последние годы истории о потусторонних силах остались на совести полного метра, заваливающего нас бесконечными «Астралами», «Оменами», «Заклятьями» и «Синистерами», а вот маньяки вовсю орудуют в сериалах.
В разные времена фильмы ужасов, как любой вид искусства, отражали условия окружающей действительности. В 50-е нагнетался страх атомной войны между СССР и США, поэтому режиссеры обыгрывали темы безумных ученых и нашествия пришельцев, которые во многих американских фильмах четко ассоциировались с Советским Союзом.
В середине 60-х началась сексуальная революция, были изобретены оральные контрацептивы и многие другие средства для женщин, и в фильмах ужасов появилась тема монструозных детей. Связано это было с громким скандалом – лекарство «Талидомид», поддерживавшее женское самочувствие во время беременности, оказалось недостаточно проверенным и, как выяснилось, влекло за собой детские мутации. Это находило отражение в кино: «Ребенок Розмари» (1968), «Омен» (1976), «Оно живое» (1974). Тема маньяков вышла в хоррорах на первый план в 80-е годы.
В конце 70-х появился снафф – поджанр фильмов ужасов, в котором максимально достоверно имитируется документальная съемка пыток и убийства человека, как правило, женщины. Причем предварительно жертву насилуют. По сути снафф рождается как городская легенда: никто точно не знает, но ходят разговоры, что, возможно, существуют такие видеозаписи. Рождение этой легенды также связано с именем Чарльза Мэнсона, один из членов секты которого в интервью рассказал, что якобы слышал о существовании записи одного из убийств.
После этого началась настоящая охота за такими записями: спецслужбы объявляли вознаграждение человеку, который обнаружит подобные записи или приведет доказательства их существования, но ничего подобного не нашли. А дальше маргиналы, мечтавшие завоевать популярность посредством шока и эпатажа начали снимать подделки. В зависимости от того, ставился ли акцент на насилии или убийстве, поджанр пошел по двум разным веткам: порнография и хоррор. Все это сопровождалось скандалами, так как такие фильмы молниеносно попадали в поле зрения полиции.
Тема маньяков в поп-культуре, в первую очередь, связана с отдельным поджанром ужасов – слэшером и дискуссиями, которые велись в 80-х, когда широко обсуждалось влияние фильмов ужасов на маньяков. Этот период считается временем расцвета слэшеров, снимать их в США было прибыльно и популярно. По сюжету группу молодых людей уничтожает, как правило, один иногда группа маньяков, часто с мистическими способностями, как Фредди Крюгер или Джейсон Вурхиз.
На формирование канонов слэшера среди прочих повлиял Том Савини – гример, режиссер и постановщик спецэффектов. Благодаря нему впервые стало возможно имитировать убийство, не используя монтаж. По его определению, в слэшере один из основных центров интереса – это именно способ убийства жертвы. Как правило, убийца орудует холодным оружием.
С ростом популярности слэшеров пошли разговоры о том, что фильмы ужасов повинны в увеличении числа маньяков, вокруг них начались скандалы. Один из них связан с фильмом «Тихая ночь, спокойная ночь», который вышел на киноэкран в 1984 году. Действие разворачивается на Рождество, маньяк, одетый в костюм Санта Клауса, убивает людей, которые, как ему кажется, плохо себя ведут – например, занимаются сексом.
Понятно, что сюжет был ориентирован на стандартную аудиторию фильмов ужасов, но трейлер шел по телевизору, фигуру персонажа в костюме Санты включили в трейлер, а на афише оказалась рука Санта Клауса с топором. Это спровоцировало большую волну протестов среди родителей маленьких детей, им удалось добиться, чтобы фильм сняли с проката, и подобных историй было много.
Обсуждение влияния фильмов ужасов и порнографии на степень агрессии общества велись и среди ученых, и среди журналистов. Была создана комиссия, которая писала доклад для Рейгана. В нем говорилось, что порнография влечет за собой рост сексуального насилия.
Американский ученый Эдвард Доннерстейн пошел другим путем: в лабораторных условиях он показывал мужчинам фильмы, в которых содержался ненасильственный секс и насильственный, после чего старался замерить, изменилось ли после просмотра их отношение к женщинам. По его данным, отношение к женщинам ухудшалось после просмотра сцен насильственного секса. На основании экспериментов Доннерстейна начали говорить о том, что слэшеры, которые были связаны как раз с убийством множества девушек, влекут за собой увеличение насилия.
Сам Доннерстейн пояснял, что мужчины не были склонны действовать иначе после просмотра – они были склонны иначе оценивать. Например, как относиться к изнасилованию женщины. Часть мужчин стала говорить о том, что женщина, может быть, сама виновата в том, что не так оделась или во время изнасилования, или о том, что она тоже могла получить сексуальное удовольствие. При этом поведение не менялось и эти же мужчины не были готовы идти и насиловать, то есть образ действия не меняется.
Сейчас большинство исследователей считает, что не меняется и отношение. Есть даже мнение, что просмотр фильмов ужасов, наоборот, гуманизирует, так как человек, как правило, сочувствует жертве, а не маньяку. Но даже те люди, которые сочувствуют маньяку, не обязательно сочувствуют ему на буквальном уровне. Это вовсе не значит, что они хотят убивать.
Знаменитый исследователь кино Робин Вуд предложил теорию, согласно которой ужасы всегда заигрывают с нашими представлениями о нормальности. У каждого человека всегда есть представления о том, что такое нормальный образ жизни, нормальная семья, нормальные взаимоотношения, и ужасы всегда работают с тем, что может этой нормальности угрожать.
А дальше Вуд говорит: сама нормальность подавляет людей. Не в том смысле, что она запрещает убивать, а просто запрещает самовыражаться, например, что-то написать на стене или построить гомосексуальные отношения. Сам Робин Вуд был открытым геем и говорил о том, что представления о нормальности репрессируют многих людей, то есть не дают им возможности выбрать для себя тот или иной образ жизни. А фильмы ужасов помогают каким-то образом соотнестись со своими страхами, которые зажаты этой социальной репрессией, помогают с ними работать и избавляться от них хотя бы на символическом уровне. Поэтому рост популярности сериалов о маньяках говорит о том, что общество не устраивает та система норм, которая существует.
До сих пор в мейнстримном кино есть отражение страха перед скорой женской эмансипацией. Очень интересно смотреть, как с одной стороны создатели фильмов стараются не прослыть сексистами, а с другой – отчетливо воплощают старые мифы. Например, кино про ведьм всегда интересно тем, что сама тема ведьмовства сама по себе отражает древний страх перед женщинами.
Человеку в подавленном, тревожном состоянии интересно наблюдать, как кого-то другого мучают и убивают. Дело не только в агрессии – вообще все подавленные влечения выходят таким образом, сексуальные тоже. Агрессия и сексуальность – два основных влечения, подавление которых может вылиться в самые изощренные формы. Кстати, в сельской местности уровень агрессии значительно ниже. В процентном отношении вы найдете гораздо меньше людей, которые бы любили кино про маньяков.
Можно также говорить о подавлении, но не в масштабе городской среды, а в индивидуальном порядке. Например, дети из неблагополучных семей, у которых матери алкоголички, отцы рано уходили, потому что сомневались в своем отцовстве и так далее. У таких детей уже есть определенная генетическая предпосылка к тому, чтобы потом стать какими-нибудь отклоняющимися, девиантными.
Это внутренняя сторона вопроса. Внешняя – это окружение. Такие дети видят, что их не принимают ни ровесники, ни педагоги, да и родителям на них наплевать. И у них формируется еще и внешняя сторона, подкрепляющая внутреннюю готовность к агрессии и прочим немотивированным поступкам. Такие дети не обходятся одними фильмами, им уже нужно что-то другое, и, как мы обнаруживаем, после 10 лет начинаются уже конкретные правонарушения – деликтусы.
Может быть третий вариант – дети, подверженные чрезмерной опеке, когда дети хотят одно, а родители им говорят: нет, я лучше тебя знаю, что нужно делать – и начинают ими помыкать. Гиперопека может сформировать подавленность тех или иных влечений. И наоборот, матери совсем не занимаются своими детьми и вся семейная ситуация не предполагает теплой атмосферы. Хотя дети в принципе нормальные, хорошо учатся, но подавленную агрессию формирует какая-то обида на родителей, не обсужденные моменты.
Как уже говорилось ранее, фильмы ужасов имеют много общего с порнокультурой. Для очень многих людей порно является своеобразным учебником по сексуальности, последнее время психологи отмечают повышение процента агрессии в этих фильмах. Вообще все состояния возбуждения имеют между собой много общего – радость, ужас, сексуальное возбуждение, агрессивное возбуждение имеют одну и ту же физиологическую основу.
Мозг функционирует на ЭЭГ одинаково, и гормональный портрет в эти моменты в принципе одинаков. Неудивительно, что одно легко перетекает в другое, и потребность в чрезмерной любви может обернуться потребностью в чрезмерной жестокости. Даже потребность быть пассивным объектом любви потом выражается в бытности активным агрессором. Поэтому, если не дать агрессии вовремя выйти, особенно в переходном возрасте, это чревато проблемами.
Так что фильмы ужасов могут подтолкнуть к убийствам в основном людей с инфантильно неразрешенными вопросами и подростков, как это было после выхода «Прирожденных убийц» – тогда в США прокатилась волна подобных преступлений. Подростки объединялись парами и убивали людей, им казалось что это свобода и романтика.
Если у человека вызывает удовольствие просмотр фильмов ужасов, того же самого снаффа, это значит, что он внутренне причастен к этому, у него есть какое-то желание. Но это вовсе не значит, что ему точно так же нравилось бы убивать. Возможно, ему бы нравилось быть пассивным зрителем реального убийства.
Феномен вуайеризма присутствует не только в сексуальной сфере, он присутствует в наблюдении за драками, за жестоким поведением окружающих. То, что происходит по ту сторону экрана, будь оно реализовано в реальной жизни, порой не вызывает у этих людей такой же эмоциональный положительный отзыв. Кино можно на паузу поставить, сделать звук потише, а в реально жизни это совершенно другое дело и гораздо более яркие образы.
Интерес к хоррорам может говорить об особенностях подавления. Человек, у которого есть какие-то проблемы, обиды, который вообще отличается ранимостью, при этом не показывая свою ранимость, может иметь в качестве своих интересов такой. Или какие-нибудь особенности в сексуальной сфере, например, БДСМ.
5 фактов об академических исследованиях жанра хоррор в кинематографе
1. Границы жанра
Чаще всего хоррор – это жанр, то есть конкретная категория произведений, у которых общая внутренняя структура, общие формулы сюжета, типы персонажей и т. д. Однако то, что сегодня называется хоррором, иногда может и не являться жанром. Если говорить о таком кино, то это очень часто фильмы, которые считаются артхаусными или довольно сложными для восприятия, но в которых допускаются «элементы жанра» (например, расчленение тела – основная формула субжанра хоррора «гор»). Сегодня хоррор-фильмы вполне могут показывать на престижных, а не узкопрофильных фестивалях, что фактически упраздняет хоррор таким, каким мы его знали на протяжении нескольких десятилетий. Сегодня, в эпоху, которую мы можем называть постмодерном, рамки жанра сдвинулись. Причем пока что не очень ясно, насколько далеко. Жанр хоррора часто упоминают наряду с такими жанрами, как фантастика и фэнтези. Фэнтези можно легко отличить от фантастики и хоррора. Как определяют этот жанр некоторые исследователи, фэнтези – это представление о возможных невероятностях. В то время как фантастика – это представление о возможных вероятностях. То есть кино о том, что может быть, но чего мы пока не видели. Хоррор – это тоже представление о невозможных вероятностях (зомби, вампиры и прочие). Есть смежные фильмы, например «Чужой». Конечно, есть хоррор, в котором повествование предельно реалистическое, но такой фильм сложно спутать с фантастикой. Скорее, он будет близок другим жанрам – триллеру, криминальному фильму и т.д.
2. Субжанры хоррора
Прежде чем говорить о хорроре, следует определить, какие в него входят иные внутренние структуры, составляющие костяк «ужасов». Этот жанр очень разнообразен. Существует множество субжанров хоррора. Например, слэшер, где группу молодых людей, злоупотребивших алкоголем и пустившихся во все тяжкие, убивает маньяк или чудовище. Это молодежный вариант хоррора. Чаще всего он сделан про молодежь и для молодежи. Или сплэттер, где акцент сделан на брызгах крови, которые разлетаются во все стороны, когда кто-нибудь из персонажей фильма орудует бензопилой (при этом характерно, что ставший уже классикой ужасов фильм «Техасская резня бензопилой» к этому субжанру не относится, так как в картине не так уж и много крови). Самый яркий пример – это фильм Питера Джексона «Живая мертвечина», где один из героев энергично убивает зомби газонокосилкой, а куски мяса мертвых, пущенные в оборот садового инструмента, и кровь разлетаются по всему помещению. Или тот же гор. В горе делается акцент, например, на расчленении тела, увечьях и т. д. В горе чаще всего же происходит методичное расчленение (картины Хершела Гордона Льюиса – классика субжанра). Или вот еще пример. Одна из современных, с позволения сказать, «артхаусных» женщин-режиссеров снимает свои картины в уникальном стиле вомит-гор, от vomit – «тошнить» и gore – «расчлененка». В ее работах все же нет сюжета, она просто снимает «кино» о том, как расчленяют женщин, которых тошнит или на которых кого-то тошнит. Характерные названия картин прилагаются. Например, один из ее фильмов называется «Бойня блюющих кукол». Названием сюжет фильма исчерпывается. Еще один субжанр хоррора – мистика. Фильмы о монстрах. Относятся к жанру и zombie movies – существенный субжанр хоррора. До сих пор ведутся споры, но в целом считается, что есть, например, и фильмы, которые можно отнести к субжанру vampire genre и так далее. Хоррор может вступать в альянс с комедией, с фантастикой (это наиболее часто встречающийся тип), иногда с триллером. Разных людей привлекают совершенно разные субжанры. Некоторым зрителям может нравиться мистика, но при этом им не нравится гор. Это очень интересно, потому что помогает ответить на вопрос, который задают многие философы или киноведы с философским образованием: «Почему люди смотрят ужасы»? Так сформулировал проблему один из философов, рассуждающих о кино, Ноэль Кэролл. В итоге получается, что мы не можем ставить этот вопрос таким образом: мы должны сами себе отвечать, какие именно люди, в какое время и какие именно ужасы смотрят, потому что этот жанр очень разнообразен и сильно менялся на протяжении существования. Наконец, кроме субжанров есть несколько важных тем. Например, американский хоррор 1930-х и американский хоррор 1980-х – это совершенно разные вещи. Существует также целая традиция европейского хоррора.
3. Академические исследования хоррора
Хоррор – один из тех жанров, что пользуется особым спросом у киноведов и исследователей. Если академик занимается жанровым кино, то он, скорее всего, изучает фильмы ужасов. В этом смысле хоррор можно сравнить с порнографией, которую вместе с фильмами ужасно любят исследовать ученые, в отличие от некоторых других жанров. Так, крайне мало исследованы комедии. Как обычно изучают хоррор? Один из наиболее известных и пользующихся влиянием на протяжении нескольких десятилетий американский критик Робин Вуд поначалу занимался тем, что писал книги про Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока и лишь потом стал изучать жанровое кино и хоррор в частности. Он относился к нему всерьез: так, Вуд стал одним из немногих, кто восхищался фильмами американского визионера Ларри Коэна. Вуд попытался анализировать фильмы жанра с точки зрения вульгарного фрейдо-марксизма и прежде всего через интерпретацию фрейдизма Гербертом Маркузе. Вуд считает, что монстр в хорроре символизирует фигуру, которая была вытеснена обществом, при этом вытеснена по причинам инаковой сексуальности. Появление тех или иных персонажей в фильмах ужасов говорит нам о том, что общество боится их сексуальности. Например, фильмы вроде «Техасской резни бензопилой», где явный страх общества перед отставными, но все еще практикующими работниками скотобойни, – страх перед пролетариями. Вуд, кстати, говорит: Франкенштейн – это тоже символ пролетариата, причем созданный мужчиной без посредничества с женщинами, что должно пугать консервативные слои общественности. С точки зрения Вуда, каждая из фигур монстра, каждый из персонажей «хоррор» – это отображение, символ некой иной сексуальности, которая вытесняется нормой.
4. Феминистский взгляд на жанр
Одной самых популярных методологий исследований хоррора является стратегия понять жанр через секс. Среди авторов этого направления могут быть феминистки, например Вивиан Собчак, которая в тексте «Девственность астронавтов» (опубликован на русском языке в сборнике «Фантастическое кино. Эпизод первый») пытается объяснить, почему фантастика лишена секса. Разумеется, и мужчины пишут, используя подобную стратегию исследования, но если вы посмотрите книжки последних двадцати лет, то очень часто они написаны либо женщинами, либо с точки зрения женщины. Всех интересует тело, трансформация тела, отношение тела к хоррору, место женщины, как женщина должна смотреть хоррор, любит ли она его, смотрит ли, какие бывают на этот счет предубеждения, стереотипы и так далее. Здесь переплетаются феминистский подход и концентрация на телесности, потому что хоррор связан прежде всего с телесностью.
5. Телесность в жанре
Канадский исследователь кинематографа Барри Кит Грант как-то отметил, что фантастика смотрит вверх и ввысь, на звезды, в небеса, а хоррор смотрит вниз, на тело и внутрь тела. Если фантастика – это космос, то хоррор – это внутренний космос. Например, один из фильмов ранее «телесно ориентированного» режиссера Дэвида Кроненберга о паразитах, превращающих людей в сексуальных зомби, так и называется – «Они пришли изнутри». Хоррор часто концентрируется на теле, на низовой телесности, из тела исходит определенная опасность. И это напрямую связано с исследованиями жанра с точки зрения сексуальности. В одной из книг, посвященной изучению хоррора с позиций сексуальности, «Монстры из шкафа», автор Гарри Беншофф пытается интерпретировать американский хоррор с точки зрения его квирности (доказывает, что многие фильмы ужасов в своем подтексте предельно гомоэротичны, например «Кошмар на улице вязов 2»). Автор считает, что очень многие фильмы ужасов явно или тайно репрезентируют гомосексуальность. Отчасти это продолжение тематической и методологической традиции Робина Вуда. Хоррор можно исследовать в его жанровом своеобразии, можно исследовать его с позиции «теории монстра», можно исследовать с точки зрения социологии или истории. Например, какой именно смысл доносит до нас тот или иной фильм, что он на символическом уровне объясняет нам в социальном отношении, какая идеология у этого фильма, если она существует? В последнее же время изучение хоррора связано с модой в cinema studiesна исследования нового экстремального кино. Например, пока еще дилогия «Человеческая многоножка», которая вызывает споры, провоцирует, эпатирует. Авторы исследований не столько пытаются найти смысл в этих фильмах, сколько хотят объяснить возможность его появления, его социальную феноменологию, культурный статус и прочее. Но это лишь один из примеров, таких фильмов существует значительно больше.
Так или иначе, тема хоррора чрезвычайно важна и, конечно, нуждается в более детальном анализе.
10 фанатских теорий о подлинном смысле фильмов ужасов
Режиссеры любят своих преданных фанатов и не только за то, что те несут в кинокассы деньги ради возможности посмотреть двадцатькакой-то фильм о супершпионе. Подлинные фэны хороши тем, что они умеют расширять вселенные любимых картин до космических масштабов
Бен убит осознанно
Классика Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» в свое время стала настоящим вызовом Голливуду. Чернокожий актер в главной роли, да еще и положительный герой – для Америки 60-х это было настоящей революцией. Однако картина имеет один из самых печальных финалов: Бена, сыгранного Дуэйном Джонсом, убивают реднеки, приняв мужчину за ходячего мертвеца. Так вот, в среде фанатов фильма активно бытует версия о том, что на самом деле Бена убивают осознанно, из-за того что он «цветной». На это указывает тот простой факт, что в руке у героя пистолет, который стреляющий ему в голову не мог не видеть, а оружие в руках зомби – нонсенс. Добавляет пикантности этой версии и то, что лента вышла в прокат через полгода после трагической гибели Мартина Лютера Кинга, а потому фанбаза полагает, что таким образом режиссер отдал честь великому общественнику.
Памела вырастила Джейсона
Вы никогда не задумывались о том, чем занимался Джейсон Вурхиз в промежутке между тем, как он якобы утонул в Хрустальном озере, и событиями второго фильма франшизы? Напомним, что клифхенгер первой ленты заключается в том, что подростков на озере убивает мать Джейсона, которая обвиняет детей в халатности, от которой ее сын погиб. Затем – бац! – во втором фильме Джейсон «оживает», чтобы собственноручно мочить жалких людишек. Поклонников фильма всегда интересовало, где же все это время прятался безумный убийца, и большинство фанатов склоняются к тому, что Памела нашла тонущего мальчика, спасла его и даже вырастила, но не смогла сдержать собственный гнев и отправилась мстить. Либо так, либо Джейсон двадцать лет жил отшельником в лесу, но ничем себя не выдал. Решайте сами.
Жизнь Хизер Лэндженкамп – это сон Нэнси
Вокруг франшизы «Кошмар на улице Вязов» существует множество теорий, стыкующих события фильмов между собой, ведь не секрет, что даже сам Уэс Крэйвен после просмотра шести первых серий пришел к выводу, что общей сюжетной линии у киносериала нет. Это означает, что поклонникам есть где расправить свою фантазию, и они умудряются придумывать связки одна немыслимее другой. Наиболее забавной теорией нам показалась версия, связывающая третий и седьмой фильм франшизы. Как вы помните, в «Воинах сна» Нэнси знакомится с Кристин, девушкой, обладающей способностью затягивать других в свои сны, и не просто затягивать, но и формировать такие сны. Не можете вы не знать и того, что главная героиня первых трех картин в «Воинах сна» погибает на руках у новой подруги, а та говорит ей прощальные успокаивающие слова. Кое-кто из фанатов так объясняет появление «Нового кошмара», неканонического хоррора, показывающего «реальную жизнь»: умирающая Нэнси из третьей части отправилась в сон, придуманный Кристин. Сон о том, что Нэнси больше не преследуемая маньяком девушка, а актриса. Увы, и это героиню не спасает, Фредди настигает ее, зато из фильмов формируется «матрешка» а-ля нолановское «Начало».
Джош всех убил
Помните, чем заканчивается «Ведьма из Блэр», один из наиболее эффектных хорроров современности? Майк молча стоит в углу заброшенного дома, не откликаясь на призывы подруги, а затем камера падает из рук Хизер. Что же случилось? Ведьма убила студентов? Есть мнение, что убийца более прозаичен – это Джош, третий участник несчастной съемочной группы. Ранее в фильме зрители могут услышать историю о Растине Парре. Этот мужчина однажды увел двоих своих детей в лес и там убил, причем именно так – один его ребенок стоял в углу, пока второй был жертвой в руках отца. Джош в финале фактически выполняет роль Растина, а многочисленные отпечатки детских ладошек на стенах дома – явная отсылка к страшной байке. Естественно, ведьма никуда не делась, все эти убийства происходят под ее заклинанием, Майк и Хизер считали, что идут спасать друга, но на самом деле Джош заманивал их. Парр, кстати, покончил с собой, думаем, этим же закончилась и курсовая Джоша.
Роман был третьим убийцей в оригинальном фильме
Третий фильм франшизы «Крик» многими был воспринят как определенный шаг назад – менее изощренное преследование, не самые изобретательные убийства и, наконец, один убийца вместо традиционной пары. Есть от чего загрустить. Однако фильм заиграет новыми красками, если вы примете версию о том, что Роман Бриджер был вовлечен в убийства в Вудсборо с самого начала. В первом фильме есть несколько сюжетных несоответствий, которые с самого начала тревожили фанатов. Например, кто-то, но не Билли и Стью, отпер двери в доме Кейси в самом начале «Крика», а затем, в то время пока Билли и Стью находились в видеосалоне, преследовал Сидни. Из третьего фильма нам известно, что Роман родом из Вудсборо, что это именно он указал Билли на интрижку между его отцом и матерью Сидни. Фанаты думают, будто после этого Бриджер не покинул город, а остался помогать будущему тандему убийц в маске призрака. Как вам такой вариант?
Сара всех убила сама
Концовка «Спуска» говорит о многом. Сара приходит в себя после падения, выбирается из пещер, садится в машину, мчится по дороге и… просыпается снова под землей, ее спасение оказывается всего лишь галлюцинацией. Финал дает зрителям совершенно очевидную подсказку – с разумом Сары далеко не все в порядке и нет никаких гарантий, что «глюки» не посещали ее раньше. Кое-кто из поклонников фильма полагает, что такой подход меняет все восприятие ленты – возможно, и не было никаких тварей, может быть, это Сара прикончила своих попутчиков? В некоторых сценах фильма можно заметить, что остальные диггеры смотрят на Сару с опаской, словно боятся ее, а не таинственных монстров. Есть в фильме и эпизод, в котором крик Сары становится нечеловеческим, сумасшедшим. Если женщина утратила рассудок в результате страшной трагедии, возможно ли, что в припадке она убила несколько человек под землей?
Кристин страдает от булимии
Альтернативная трактовка сюжета хоррора «Затащи меня в ад» Сэма Рэйми – одна из самых известных и хорошо обоснованных. Согласно ей главная героиня картины страдает вовсе не от цыганского проклятия, а от собственного умственного расстройства, Кристин управляет нервная булимия. Подсказки авторов более чем очевидны: в детстве девушка имела избыточный вес и очень страдала от этого, сцена рвоты от кусочка торта с глазами больше похожа на галлюцинацию человека, желающего избавиться от съеденной пищи, наконец, в своих снах Кристин теряет зубы и волосы – очевидные симптомы булимии. Ну а если вспомнить то, что изо рта девушки вылетают пчелы, а цыганка умудряется засунуть в глотку Кристин руку по самый локоть – фиксация на приеме и отторжении пищи становится абсолютна. Рейми, похоже, и не скрывает второе дно.
Древние – это кинозрители
За тем разгулом и вакханалией, что творится на экране в заключительной трети «Хижины в лесу», многие просто забывают задаться простым вопросом: а что же это за древние боги, жертву которым нужно так тщательно готовить? Давайте подумаем об этом сейчас. Итак, нам известно, что для умиротворения Древних нужно ежегодно проводить специальный ритуал, привлекающий молодых людей, среди которых должна быть девственница. Они должны следовать определенным канонам и правилам, пока не погибнут все, кроме девы, иначе боги уничтожат мир. Догадались? Да, авторы, похоже, намекают на нас – кинозрителей. Поклонники кино ходят в кинозалы в поисках удовлетворения своего любопытства, чувства страха и опасности и бывают очень разгневаны, если фильм их разочаровывает. Вспомните, Дана и Марти в финале говорят о восьми минутах до рассвета. Эта сцена происходит ровно за восемь минут до конца, до момента, когда в зале включат свет. А как вам фраза: «Мы не единственные, кто наблюдает»? Ну это же они о вас!
Сиквел, а не ремейк
В 2013 году разочарованию фанатов трилогии «Зловещие мертвецы» Сэма Рейми не было границ, вместо обещанного продолжения режиссер «кинул им кость» ремейка, да еще и не стал сам заниматься постановкой. Обидно! На деле же мы видим сразу несколько намеков на то, что «Черная книга» – не перезапуск, а прямое продолжение. Ну, во-первых, ничто не мешает продолжать классическую трилогию, пока Эш мотался по временам, книга могла себе полеживать в хижине. Во-вторых, от взгляда фанатов не укрылась машина, явно намекающая на гостей из прошлого. Наконец, сам Брюс Кэмпбелл появляется в сцене после титров, что еще крепче связывает два фильма.
Смерть неизбежна
Спросите любого, о чем фильм «Оно», и вам ответят, что это пропаганда безопасного секса. Действительно, призрак, «передающийся» половым путем, – что может быть более очевидным намеком на опасность незащищенных случайных половых связей. Но это лишь верхний слой торта, предназначенный для подростков-сладкоежек. Взрослую же аудиторию должен заинтересовать другой аспект, а именно неизбежное медленное преследование. Одна из фанатских теорий гласит, что «Оно» рассказывает не только и не столько о сексе, сколько о том, что всех нас ждет неизбежная смерть. Как от призрака фильма, от нее не убежать, она подступает медленно, но неотвратимо, она пугает не только своим видом, но и тем, что от мыслей о ней сложно избавиться. Цитаты из «Идиота» Достоевского и «Любовной песни Альфреда Пруфрока» Томаса Элиота делают эту теорию весьма вероятной.
|
