Свидетельством популярности романа польского писателя-фантаста Станислава Лема «Солярис» являются не только многомиллионные тиражи книги, но и экранизации, постановки на основе его сюжета. Это произведение считается вершиной творчества автора. По степени воздействия на ум и чувства читателей роман можно сравнить с великими произведениями живописи и музыки. В чем же секрет такого феноменального успеха?
Название «Солярис» (от лат. Solaris – «солнечный», созвучно с другим латинским словом Solis − «одинокий») напрямую связано с местом действия романа: загадочной планетой Солярис, а также одноименной научно-исследовательской станцией, тем самым обозначено главное действующее лицо произведения.
Сюжет произведения включает две основные линии: первая связана с историей исследования планеты, вторая – интеллектуальные и духовные перипетии главного героя – ученого Криса Кельвина. Таким образом, роман объединяет в себе черты разных литературных жанров: документалистики, притчи; научного, психологического, мистического, научно-фантастического романа, романа-исповеди и т.д.
События в романе разворачиваются в далеком будущем. К этому времени люди уже многое знают о планете Солярис − спутнике двойной звезды, обладающем сходными с земными характеристиками: атмосферой, массой. Единственный «обитатель» планеты – вязкий Океан, который оказывает необъяснимое гравитационное воздействие на траекторию небесного тела с помощью непонятных структур, построенных по математическим принципам. После многолетних исследований ученые приходят к выводу, что Океан управляет планетой с помощью «разума», и создают особую отрасль науки − соляристику.
С целью сбора данных на орбиту планеты выводятся исследовательская станция, оборудованная техникой и обширной библиотекой, а также искусственный спутник – сателлоид. Однако новая наука вскоре заходит в тупик в безуспешных попытках установить контакт с мыслящим Океаном. Именно в этот момент на станции появляется Крис Кельвин.
Психическое состояние коллег ученого не оставляет сомнений: океан способен вызывать фантомов – материализовавшихся двойников близких людей, которые провоцируют возникновение страхов, депрессии, суицидальных мыслей, так как с ними всегда связаны травмирующие воспоминания, запрятанные в глубинах подсознания. При этом «гости» обладают памятью и человеческими эмоциями, структура их тел идентична человеческой.
В случае Кельвина таким моральным испытанием стало появление Хари – его бывшей жены, покончившей жизнь самоубийством по его вине. Никакие попытки избавиться от фантомов не приводят к успеху. В конце концов, один из коллег Кельвина Сарториус находит выход – уничтожение двойников в аннигиляционной камере. Предварительно Снаут снимает энцефалограмму мозга Кельвина с целью «радиоактивного контакта» с Океаном. Кельвин разрывается между необходимостью следовать голосу разума и иррациональным желанием сохранить «жену». Узнав правду, фантом Хари добровольно убивает себя. Кельвин в состоянии шока хочет нанести аннигиляционный удар по «виновнику» произошедшего – Океану, но внезапно фантомы исчезают. Душевно опустошенный, Кельвин остается на станции, надеясь установить контакт с инопланетным разумом.
Основной конфликт романа – не внешний: ученые и инопланетный разум, а внутренний – неготовность человека к встрече со своим Я. Исследователь и исследуемый объект поменялись местами: человеческая логика оказалась бессильна при столкновении не только с чем-то могущественным и непознанным, но даже собственными страхами.
Автор поднимает проблему морального выбора ученого, этичности методов познания мира и показывает, что технический прогресс обогнал прогресс личностный. Люди не смогли выдержать испытание встречей с «гостями», которые воплощали их самые потаенные страхи и комплексы, и Океан, поняв сущность человеческой психики, перестал мучить незадачливых ученых. Готово ли человечество к покорению космоса, если не может понять даже устройство собственного сознания?
Кельвин остается на станции в надежде понять, что из себя представляет Солярис: но не прежними, «человеческими», методами, а с позиции нового опыта. Не покорить, а принять, не убегать, а внимательно анализировать. Океан не отпускает его, продолжает играть с его психикой, а значит, контакт установлен. Финал открыт, и результат непредсказуем, и надежда человечества в лице одного ученого не угасла.
Миллионам любителей научной фантастики имя автора «Соляриса» хорошо известно. Но сам Станислав Лем был против, когда его произведения безоговорочно относили к этому виду литературы. В публицистической книге «Фантастика и футурология» (1970 г.) Лем пишет: «Хочется крикнуть от отчаяния вслед за Милошем: помилуйте, я – лирический поэт, которого бросили в такой колодец, из которого невозможно выкарабкаться! И я точно так же мог бы воззвать: помилуйте, я писатель, который в молодости накропал пару глупых повестей в жанре Science Fiction (научная фантастика), а потом, видя никчемность этого, начал стремительно отдаляться в иные области, но все меня по-прежнему запихивают в этот самый колодец!»
Станислав Лем подчеркивал, что пишет для современников и о современных проблемах, только надевает на них галактические одежды, – это и дает ему право называть себя писателем-реалистом: «Оглядываясь назад на те 35 или 36 написанных мною книг, вижу, что отношение моих «миров» к действительности почти всегда характеризовалось реализмом и рационализмом. Реализм заключается в том, что пишу о проблемах, которые любо уже являются частью жизни и нас беспокоят, либо о проблемах, появление которых в будущем казалось мне вероятным и даже достоверным. А рационализм означает, что я не ввожу в сюжет ни толики сверхъестественного или, яснее и проще, – ничего такого, во что я сам не мог бы поверить».
Роман «Солярис» впервые был опубликован в 1961 году, который был ознаменован и первым полетом человека в космос. «Солярису» суждено было стать не только самым известным из произведений писателя, но и оставить свой неповторимый след в фантастической литературе всего мира. Он и поныне остается вершиной литературного творчества польского писателя. «Мне хотелось бы написать что-нибудь вроде «Солярис», но такая удача бывает только раз», – признался как-то сам Лем.
Несмотря на то, что роман продолжает доставлять художественное и интеллектуальное наслаждение читателям многих стран мира, вокруг него все так же кипят страсти и ведутся споры. Пожалуй, роман допускает разное прочтение и неоднозначное толкование. Может быть, секрет успеха его в том, что в нем смело заявляются серьезные моральные, философские и социальные проблемы, значение которых возрастает в ходе научно-технической революции.
Стоит отметить, что роман «Солярис» был далеко не первым крупным фантастическим произведением Лема. Однако в нем писатель начал отходить от утопического изображения будущего, характерного для его более ранних робот. В период с 56-го по 68-й у поляков советская «оттепель» сопровождалась освобождением от цензуры и, что естественно, всплеском литературного творчества. Лем отказывается от «традиционных» форм научной фантастики и переходит к «экспериментам». Он становится авторитетным писателем-фантастом, футурологом, автором таких глубоких научно-фантастических работ, как «Солярис», «Эдем», «Возвращение со звезд», «Непобедимый», «Глас Господа».
Основная часть романа «Солярис» была написана летом 1959 года, когда писатель отдыхал на юге Польши. Но, вернувшись домой, писатель забросил незаконченную рукопись почти на год. В 1960-м Лем решает все же закончить роман. Как он позже писал в своих автобиографических книгах, многие вещи в его произведении были необъяснимы для него самого во время работы над романом писателю иногда казалось, что кто-то другой подсказывает ему, что и как нужно писать.
В 1963 году «Солярис» был переведен на русский язык. Он настолько понравился советским читателям, что всего лишь через пять лет после публикации по его мотивам был снят телевизионный спектакль с Василием Лановым в главной роли, а в 1972 году Андрей Тарковский снял полноценный фильм по роману Лема с Донатасом Банионисом в роли Келвина.
Сам автор романа довольно негативно отнесся к переосмыслению Тарковским «Соляриса». Он посчитал, что режиссер не понял его замысла. При этом тот, кто читал книгу и смотрел фильм, скорее отметили, что при общей сюжетной основе они разнятся по внутреннему смыслу. Фильм в первую очередь рассказывает о человеке и его микромире, демонах, которые терзают его изнутри. В книге все по-другому. Здесь космос – это Космос, а люди почти не склонны замыкаться в своём внутреннем мире и стремятся исследовать окружающее их пространство.
Лем говорит о главной природе людей – нам нужны только мы сами или наши подобия в космосе. Мы не принимаем то, что не в состоянии постичь. Все, что человек способен сделать с Солярис за века исследований, – описать.
Как итог, фильм и книга стали самостоятельными произведениями. «Солярис» Лема смотрит в глубины вселенной и пытается сформулировать точную картину внеземной системы, выходя за рамки ограниченного человеческого мышления, в то время как Тарковский полагал, что эта потусторонняя сказка может больше сказать о человеческом виде и функционировании его психики.
Лем привнес в мировую фантастику свой дух темноты и уныния, который был чужд «героической фантастике» довоенного периода. Вышедшие истории – страшнее многих пророчеств о ядерном апокалипсисе или о злобных пришельцах. Описание Контакта с океаном на Солярисе было одним из первых предположений, что человек, отказавшись от идеи Бога, остается случайным и никому не нужным элементом во Вселенной.
Лем показал Вселенную, в которой человечество играет в безвыигрышную игру. Он, наверное, оказался одним из немногих, кто честно ответил на риторический вопрос: «как можно писать стихи после Освенцима»? Никак. В его творчестве нет оправданий человечеству. К человеку Лем относился как к набору пороков, слабостей и болезней – всему тому, что является, по сути, естественным для человека.
В начале двухтысячных Станиславу Лему предложили экранизировать его роман в Голливуде. После неудачи с Тарковским писатель долго колебался, но согласился. В 2002 году на экраны вышла третья экранизация романа «Солярис». Лему не досталась Нобелевская премия по литературе из-за предвзятого отношения Комитета к жанру научной фантастики, а зря. «Солярис» – это не научная фантастика, это, скорее, глубочайшее философское произведение, обернутое в фантастику. Этот роман о человеке, Контакте и Боге.
Последнее, может, и не явно просматривается, в этом, может быть, вина цензуры, но в романе говорится и о Боге тоже – о боге с маленькой и большой буквы. А еще – об ужасе жизни в мире, где нет Божественной любви, где человек – всего лишь игрушка в руках стихий и «Вселенского разума», которому, по сути, нет дела до человеческой жизни как таковой. В мире, где смерть – единственное избавление от такой жизни, которая избавляет от мук, но не избавляет от Гостя.
Роман Станислава Лема «Солярис» чрезвычайно актуален и для нашего времени – он пытается философски осмыслить проблему границ человеческого знания, научной методологии, ставит вопросы, важные не только для своего времени, но и для науки 21-го века. Лема называли футурологом, и не напрасно – его взгляд на судьбу науки явился пророческим – ученые все время ищут способы отойти от старой традиционной системы научного знания и выработки радикально новых способов сбора и анализа информации.
Сценарий «Соляриса» был создан Тарковским в соавторстве с писателем Фридрихом Горенштейном по одноимённой книге Станислава Лема. Написанный в 1960 году фантастический роман польского писателя тогда был очень популярен как в странах социалистического лагеря, так и во всём остальном мире. Но Тарковский с Лемом между собой взаимопонимания не нашли. Лем повёл себя высокомерно и пренебрежительно по отношению к кинорежиссёру. Обсуждая переписанный сюжет, они много спорили. В итоге, Лем, по его воспоминаниям, обозвал Тарковского дураком и уехал.
Однако, время показало, что в «дураках» оказался сам Лем. «Солярис» Тарковского, оставил более глубокий след в мировой культуре, чем роман польского писателя. При слове «Солярис» сейчас на ум приходит прежде всего фильм, а уже потом кто-то может вспомнить книгу.
Это была первая и не последняя жертва киноинтепритаций Тарковского – место Лема впоследствии заняли братья-фантасты Стругацкие – по их произведениям Тарковский снял «Сталкер» (1979 г.) и «Жертвоприношение» (1986 г.). Они уже на режиссёра не обижались. Действительно, Тарковский дополнил и переиграл сюжет книги. Он направил свой взгляд, взгляд художника, не в бездны космоса, как это сделал фантаст Лем, а внутрь Человека, где находится выход к не менее, а, может, и более обширным мирам и пространствам.
Напомним синопсис картины. Группа учёных на орбитальной станции изучает планету Солярис, поверхность которой состоит из мыслящего океана, способного считывать образы из потаённых уголков человеческой памяти. На основе них создаются материально осязаемые фантомы, которые потом живут вместе с учёными.
Из научно-фантастического романа Тарковский сделал религиозную картину – не зря в 1972 году фильм в Каннах получил приз экуменического жюри. В фильме показано, что научные средства познания мира ограничены. Наука терпит поражение в попытке исследования чего-то более разумного, чем человек. Именно поэтому и спотыкается о свои шнурки Крис Кельвин. Он всего лишь человек, а человек несовершенен. Солярис же у Тарковского выступает как метафора Бога. Когда разумный океан начинает воздействовать на Кельвина и с ним начинает происходить нечто, с точки зрения науки, непонятное и непостижимое, его скептицизм и уверенность моментом ппропадают.
Раздражение Лема сценарием понятно. Писатель-фантаст выступал в качестве апологета научного позитивизма, популяризатора науки, которая во второй половине прошлого века достигла небывалых высот в космонавтике. Первый полёт человека в космос – одно из таких достижений. В связи с этим и научная фантастика, как жанр литературы, тогда стала очень популярной. Наука позволила человеку заглянуть в космическую бездну. Но цели науки всегда очень ограниченны. Наука не отвечает на вопросы: откуда, зачем мы. «Ты должен знать, что наука занимается только тем, как что-то делается, а не тем, почему это делается» – говорит персонаж романа Лема.
Тарковского же в своём фильме интересовало именно это «почему». Учёные у него предстают в довольно жалком виде. Очень символично выглядит на встрече в библиотеке кибернетик Снаут – он в костюме и в галстуке, но пьяный и с ободранным у пиджака рукавом. Разум его коллеги, Сарториуса, протагониста Кельвина, педантичного и скрупулёзного учёного, может «родить» от волн Соляриса только карлика, которого он стыдливо прячет за дверью своей каюты. К Крису же, в отличие от него, приходит его умершая жена, сотканная из его воспоминаний, из «его ребра» – эта аллюзия на библейскую историю Адама и Евы.
Сама станция представляет собой свалку человеческого сознания. Повсюду разбросаны книги, инструменты, одежда, статуэтки, часы, предметы быта и искусства. Налицо параллели с третьей частью «Космической Одиссеи» Кубрика. Безусловно, Тарковский, когда создавал свою картину находился под впечатлением от «Одиссеи...» К сожалению, Мосфильм, где он снимал свою картину, не обладал такими ресурсами и техническими средствами, какими обладал Кубрик. Как говорится, «слепили из того, что было», но то, что было «слеплено», сегодня заслуженно считается шедевром.
Этот фильм можно назвать первым сугубо авторским кино Тарковского. В картине было изобретено множество приёмов, которые Тарковский будет использовать и впоследствии. Например, в фильме много воды. Воды в буквальном, а не переносном значении. Хотя и в переносном тоже, только в хорошем смысле этого выражения.
Начиная с «Соляриса» вода течёт, струится, капает в каждом фильме Тарковского. Это не случайная символика. Здесь можно вспомнить библейское «и дух Божий носился над водой», да и по теории эволюции всё живое вышло из воды. Отдельного упоминания заслуживает музыка, звучащая в фильме. Основная мелодия картины – это хоральная прелюдия фа-минор Иоганна Себастьяна Баха. Это музыкальное произведение уже самодостаточно, оно и так может вызвать сильный душевный трепет и волнение в человеке. А в наложении на кадры Тарковского вызываемый эффект приумножается.
Помимо воды и классической музыки в фильме присутствует сцена левитации, полно отсылок к полотнам Питера Брейгеля старшего и к другим шедеврам мировой живописи – эти элементы киноязыка Тарковского тоже будут использоваться и в дальнейшем. Фильм заканчивается кинорепродукцией картины «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Поиски отца, то есть Бога, познание себя и мира через откровение религиозного характера – вот основная мысль Тарковского, кинорежиссёра, признанного уже сегодня гениальным.
Роман С. Лема – незаурядное, можно сказать, редкое по насыщенности философской проблематикой явление научно-фантастической литературы. И, как каждое действительно талантливое, затрагивающее различные стороны бытия человека произведение, он допускает разное прочтение и разное толкование. И в этом его достоинство.
А. Тарковский – оригинальный художник, и естественно, что роман С. Лема стал для него только основой для размышлений над проблемами, возникающими перед нами сегодня (иной вопрос – убедительность художественного решения этих проблем). В конце концов, фантастика озабочена не столько тем, чтобы предвосхитить будущее, сколько тем, чтобы творчески осмыслить настоящее сквозь призму грядущего. Не забудем, что фильм отделен от романа дистанцией в десять лет, а для нашего столь быстро меняющегося мира – это много.
За это десятилетие в мире произошли события, которые заставляют нас взглянуть на окружающий мир и общественную деятельность людей несколько иными глазами, чем смотрел С. Лем. Когда польский фантаст писал свою книгу, не стоял так остро, например, вопрос об экологическом кризисе, о возможных отрицательных последствиях технического прогресса – последствиях не только моральных (хотя и это чрезвычайно важно), но глубоко социальных, затрагивающих не узкую среду ученых, а всех людей планеты. Не вызывало столь острую тревогу тогда и загрязнение среды. А мы знаем, как много сейчас об этом пишут и говорят, и это вполне закономерно.
Сейчас на Западе среди радикально настроенной интеллигенции широкое распространение получила технофобия, возлагающая на науку и технику ответственность за злоупотребление их достижениями в условиях антагонистического общества. Поборники этих взглядов противопоставляют господствующей в нашу эпоху рационалистической и технологической культуре, так называемому сайентизму, который обвиняют во всех смертных грехах, – своеобразную антитехнологическую и иррациональную «контркультуру», призванную возродить гуманизм.
Противопоставление науки и гуманизма, технологии и нравственности не только наивно, но и несостоятельно, а в конечном счете и антигуманно. Отказ от достижений науки и техники означал бы вместе с тем и отречение от социальных идеалов, от достижения в обозримом будущем материального благосостояния для широких масс, увеличения досуга и всестороннего развития личности, которые немыслимы без бурного роста наших знаний, технологических нововведений и повышения производительности труда. Подлинный гуманизм неотделим от научно-технической революции.
Да, теперь, когда научно-техническая революция стала реальностью, мы видим яснее, чем прежде: технический прогресс не столь положительно однозначен, как это казалось раньше. Кое-кто еще, правда, и теперь наивно полагает, что можно направлять научно-технический прогресс в одном, нужном нам направлении – поощрять только те открытия, которые заведомо несут благо, и пресекать те, которые могут иметь отрицательные последствия. Но это глубокое заблуждение. Подобные представления скорее относятся к области благих пожеланий, нежели реального научно-технического прогресса.
Как правило, отрицательные и положительные последствия научных открытий и технических нововведений – две стороны одной медали. В подтверждение можно сослаться хотя бы на один, лежащий на поверхности пример: любое лекарство в той или иной мере токсично. И хотя каждый врач знает эту элементарную истину, он вынужден прибегать к данному лекарству, ибо польза от его действия все же более ощутима, чем негативный эффект, и он знает, как его ослабить, если не устранить. Значит, задача упирается в то, чтобы научиться предвидеть положительные и отрицательные последствия, поставить последние под контроль человека, в какой-то мере компенсировать их.
Вот здесь-то и встает во весь рост проблема моральной и социальной ответственности ученого и науки за судьбы человечества. Именно она, с моей точки зрения, в первую очередь интересует С. Лема и не в последнюю – А. Тарковского. Вокруг нее завязывается основной драматический конфликт. Достаточно вспомнить, скажем, историю Бертона, – она вообще несет большую смысловую нагрузку в фильме.
Участник первой экспедиции на Солярис, он обнаружил поразительное явление: плазменный Океан планеты способен воспроизводить человеческие – во плоти – фигуры. Рассказу Бертона – в высшей степени объективному, хотя и производящему ошеломляющее впечатление, – не верит представительная и, компетентная комиссия, которой предстоит рассмотреть дальнейшие перспективы соляристики. А ведь здесь поставлена на карту не только судьба целой науки, но и репутация исследователей, погибших ради познания истины.
Или конфликт Сарториуса и Кельвина: оба талантливые люди, оба ученые, но сколь различен их подход к проблемам человеческой нравственности, подвергшейся в нынешнюю эпоху чрезвычайно бурного технического развития сложным испытаниям.
Именно здесь снова дают о себе знать те десять лет, что пролегли между романом «Солярис» и фильмом. Великолепная эстакада, картины ночного города, несущиеся автомобили, полуфантастический блеск огней – всего этого, говорит А. Тарковский, мало для будущего. Как недостаточна для него и прекрасно оборудованная космическая станция. Не случайно ведь фильм открывается поэтическим прологом – картинами прекрасной земной природы: старый парк, затянутый тиной пруд, луг, лошадь, дождь.
Все это несколько затянуто, но мысль режиссера ясна: в век техники, имеющей тенденцию к «деперсонализации» личности, он хочет напомнить о первичных человеческих ценностях. В соответствии с этим и строит А. Тарковский свою концепцию будущего, заметно отличающуюся от той, что предлагал нам С. Лем. Будущее – это красота и богатство Земли плюс технический прогресс. Нет прогресса без жертв, но далеко не всякие жертвы оправданны даже во имя прогресса.
Именно поэтому автора фильма не устраивает путь, на который склонен вступить Сарториус: отчаявшись найти контакт с Океаном, он предлагает подвергнуть Океан Соляриса жесткому радиоактивному облучению. Познание – любой ценой, а все душевные, моральные муки к делу не имеют никакого отношения, а потому не должны – приниматься во внимание, – такова философия этого ученого.
Процесс познания окружающего мира несовместим с деятельностью фанатика, готового уничтожить то, что он не в состоянии постичь. Такие ученые напоминают скорей средневековых инквизиторов, пытками вырывающих признание обвиняемого. Только делается это не во имя бога, а ради обожествляемой ими науки, в роли обвиняемого оказывается природа, а орудия пытки несравненно более могущественны и изощренны, и следовательно, более опасны, в том числе и для самого человечества.
Отвергая подобное чисто «технократическое», бесчеловечное решение проблемы, А. Тарковский предлагает свое решение. Именно здесь дает себя явно чувствовать эмоциональный строй фильма. Авторы его в гораздо большей мере, чем это было у С. Лема, апеллируют (особенно во второй части) к человеческим чувствам. Ведь центральный конфликт: сумеют ли люди установить контакт с планетой Солярис – решается в фильме не столько научно-логическим или научно-экспериментальным путем, сколько путем эмоциональным. Вот почему Кельвин – социальный психолог по профессии – показан нам больше не в «ученом» своем качестве, а просто в человеческом. Спор его с Сарториусом – это столкновение не научных идей, а различных жизненных концепций. Кельвин безусловно отвергает антигуманные, экстремистские методы своего коллеги.
Почему обитателям станции удается нащупать возможность контакта с Океаном? Потому что Океан воспринял человеческую способность к любви, побеждающую эгоистические побуждения, и пошел, так сказать, человеку навстречу? Это слишком плоское толкование финала фильма, но известные основания для него имеются. Скажем, остров, появляющийся на поверхности Океана, уж слишком напоминает пряничный сказочный домик.
И все же не стоит сводить дело к банальным отношениям с Океаном. Идея, особенно подчеркнутая в финале, может быть, сформулирована примерно так: ни наука сама по себе, ни деятельность людей вообще, в том числе и ученых, не могут ограничиваться только рациональной сферой, они непременно должны быть одухотворены живым человеческим чувством, нравственной ответственностью за содеянное. И в эпоху стремительного научно-технического прогресса, каким и представляется нам будущее, человек обязан не только сохранить весь мир своих переживаний, но и расширить, нравственно обогатить его.
Каков же этот человек будущего, его нравственность и этика в фильме «Солярис»? Ведь слишком часто в научно-фантастической литературе, особенно когда речь идет о далеком грядущем, в книгах действуют не живые люди, а некие абстрактные представители человечества вообще. К счастью, в «Солярисе» все обстоит иначе. Сколь это ни покажется парадоксальным, человек как неповторимая индивидуальность, личность проявляется особенно отчетливо в сопоставлении с Океаном (он нас интересует, конечно, в первую очередь не сам по себе – и не потому, что «соляристика зашла в тупик»). И дело тут не только в том, что он в какой-то мере служит зеркалом, в котором люди видят себя со всеми своими гипертрофированными достоинствами и недостатками.
Что такое Океан? Мыслящая материя, лишенная индивидуальности. И вот с такой мыслящей неиндивидуализированной материей сталкивается другая мыслящая материя, земная, воплощенная в индивидууме. Конфликт между людьми и Солярисом во многом порожден не просто тем, что люди не в состоянии познать эту принципиально иначе устроенную и, следовательно, принципиально иначе мыслящую материю (хотя и это имеет место), не только потому, что она им чужда, но и потому, что эта мыслящая материя – в противоположность земной – существует в этаком суммарно-обобщенном и, следовательно, «безэмоциональном» виде.
Припомним, кстати, что и сейчас на Земле существует немало теорий (например, так называемая «органическая» теория), которые как социальный идеал выдвигают такую организацию общества, которая была бы уподоблена тому же Солярису: человек в условиях такой социальной структуры был бы полностью поглощен обезличенной массой, которой куда как легче управлять, чем обществом, состоящим из высокоразвитых личностей, обладающих обостренным чувством собственного достоинства.
Потому тема Соляриса звучит как предостережение о серьезных общественных опасностях, в связи с обнаружившейся но Западе явной тенденцией умалять значение индивидуальности. На этом пути, за который, например, ратует американский социальный психолог Б.Ф.Скиннер в книге «По ту сторону свободы и достоинства», людей подстерегала бы опасность превратиться в нечто подобное манипулируемым манекенам, вроде Хари, лишенным собственной воли, цели и призвания в жизни.
Тема нравственных и социальных последствий научно-технического прогресса действительно волнует умы и все чаще обсуждается на страницах прессы, как специальной, так и общей. Но очень часто дискуссии сводятся к двум пламенным декларациям. Первая: никакой научно-технический прогресс не убьет живую человеческую душу. Вторая: ученые должны нести моральную и социальную ответственность за результаты своей работы.
Декларации эти полезны, как полезна всякая благородная проповедь. Правда, не только ученые должны нести моральную ответственность, то же самое можно сказать о представителях очень многих профессий, – например, шофер тоже несет ответственность за жизнь пассажиров и пешеходов. Другое дело, что последствия работы ученых могут быть гораздо более ощутимы для общества, для всего человечества, но существа моральной проблемы это не меняет.
Однако если публицистика и может порой удовольствоваться проповедью, то задача искусства – исследование. И именно в исследовании этой проблемы роль научной фантастики может быть весьма значительна, – собственно, такова она и есть. Фантастику можно назвать футурологией сверхдальнего действия: она пытается предугадать, как, в каком направлении могут развиваться явления и тенденции, которые мы наблюдаем сегодня.
С. Лем, один из талантливейших фантастов современности, именно как исследователь занимается проблемой, которую мы сегодня обсуждаем. У него есть рассказы-притчи, в которых тема ответственности ученого решается в предельных, критических ситуациях. Так, в «Формуле Лимфатера» ученый, создавший сверхразум, уничтожает его, поняв, что его творение неминуемо подчинит себе человечество: отказ от великого открытия во имя гуманизма. В романе «Возвращение со звезд» С. Лем описывает прямое и радикальное влияние научно-технического прогресса на человеческую личность: он рисует человечество, которое с помощью некоей медико-биологической операции сделалось абсолютно не способным к насилию, к агрессии, и смотрит, что из этого может получиться.
«Солярис» имеет к этой теме лишь косвенное отношение. Тему этой книги С. Лем формулирует так: «Среди звезд нас ждет Неизвестное». Человек сталкивается с Неизвестным. Это не какой-то усовершенствованный человек будущего, он во всем подобен нам, хотя уже хорошо знает, что такое Галактика, что такое межзвездные пространства. Этот человек подвергается нечеловеческим – в самом буквальном смысле слова – испытаниям: мыслящий Океан планеты Солярис материализует затаенные воспоминания, навязчивые идеи, подавленные желания ученых, работающих на научно-исследовательской станции.
Ситуация эта тем страшнее и античеловечнее, что она – вне морали: посылая людям кошмарные фантомы их психики, Океан вовсе не намерен подвергать их пытке, все это, так сказать, «нечаянно». Более того, это первая хоть сколько-нибудь реальная надежда на контакт с Океаном, ибо ученым ясно, что так он ответил на жесткое рентгеновское облучение, которому был подвергнут. Фантастическая ситуация абсолютно функциональна, как и должно быть в художественном произведении, то есть без Океана Соляриса действие романа не могло бы состояться.
Каков же итог романа С. Лема? Что выясняется в результате всех нечеловеческих испытаний, которым подвергаются его герои? Можно сказать, что это книга о слабости и величии человека. Герои С. Лема предлагают Космосу, – чужому разуму, цивилизации, построенной по принципиально иным, нечеловеческим законам, – самих себя – со всем своим несовершенством, подавленными желаниями, воспоминаниями, которые хочется изгнать из памяти.
Но когда Океан Соляриса материализует все это, показывает людям их оборотную сторону, заставляет их жить рядом с худшим, что есть в них, – они все-таки остаются людьми и ведут себя достойно, по-человечески. Более того, пройдя через испытания, остаются на станции, чтобы продолжить поиски контакта с Океаном. Правда, у Кельвина есть минута слабости, когда он вне себя кричит, что надо доставить сюда антиматерию и испепелить планету. Но кончается роман такими словами Кельвина: «Каких свершений, издевательств, каких мук я еще ожидал? Не знаю. Но я твердо верил в то, что не прошло время ужасных чудес».
Таков результат художественного исследования человека в ситуации, с которой, разумеется, не фатально, не обязательно, но все же может столкнуть человека научно-технический прогресс.
С. Лем же сделал одну очень простую вещь. Он показал – и это вполне вероятно, – что, проникая в Космос, человек может столкнуться с неким непривычным для наших представлений разумом и не найти с ним общего языка. Не найти его не только по целому ряду причин биологических, физических, но и в силу необыкновенно разделяющего нас во времени развития. Эта самая главная мысль романа «Солярис» воплощается в фильме.
Что самое страшное в жизни Кельвина на станции, которая вращается вокруг Соляриса? В чем причина его душевных переживаний? В Кельвине происходит единоборство между стремлением к познанию истины, желанием понять, что же такое Океан, и чувством. Океан подвергает его совершенно невероятным, болезненным испытаниям. Ученый-исследователь поставлен в тесные рамки некой духовной зависимости, которую на Земле трудно себе представить.
Всемирный успех романа «Туманность Андромеды» заключался в том, что, помимо всех «технических фантазий», мы столкнулись здесь с новым духовным миром, с людьми будущего – по своей морали и этике. У С. Лема же действуют даже не наши современники, а люди 50-х годов. Эти же люди действуют в кинофильме. Происходит смещение: в мире техники завтрашнего дня действуют люди дня сегодняшнего.
Звездолету, как и паровой машине, исторически сопутствует определенный уровень не только интеллектуального, но и в какой-то степени духовного развития человека. Мир техники, бурный прогресс науки каким-то образом влияет на психологию людей, на весь их духовный мир.
Любить мы еще долго будем так же, как Ромео, а воспринимать мир по-другому – год от года. Если я знаю, отчего светится звезда, я смотрю на нее иначе, чем на нее смотрел человек, полагающий, что это отверстие в небесной сфере.
Разве последние десятилетия не заставили нас по-другому взглянуть на природу, на животных и растения? Во времена Юрия Долгорукого лось в Москве никого не умилял, лося били и ели. А мы стреляем в него усыпляющей ампулой и везем в лес.
И Кельвин смотрит на осеннюю землю другими глазами, чем мы, перед многолетним расставанием с родной планетой. Мы еще не умеем так смотреть, эта наука для нас впереди.
|
