«Дракон» Евгения Шварца вечен и про все времена. Фильм «Убить дракона» Марка Захарова, казалось, устарел уже к премьере. Так говаривали те, кто посмотрел его тогда, в 1988 году: они уже давным-давно убили своих драконов, похоронили несколько бургомистров, пережили все три акта пьесы и наконец набирали в лёгкие воздуха свободы, неведомого духа грядущего. Казалось, что даже камни — и те поумнели бы, а мы-то всё-таки люди, и уж больше никаких звероящеров не будет.
«Дракона» Евгений Шварц начал писать еще до войны, а закончил на ее переломе, в 1943-м, в эвакуации. Из блокадного Ленинграда Шварц уезжать не хотел, в декабре 1941-го его эвакуировали почти насильно, в состоянии тяжелой дистрофии. Тогда же эвакуировали и тот театр, для которого пьеса «Дракон» была предназначена: Театр комедии под руководством Николая Акимова. Правда, Шварц оказался в Кирове, а Театр комедии, помотавшись по стране, осенью 1942-го года осел в Душанбе, который тогда назывался Сталинабадом. Но в 1943 году Акимов переманил Шварца из Кирова: так было удобнее «обрабатывать» автора, который никак не мог дописать «Дракона».
Евгений Шварц был сатириком по призванию и сказочником поневоле. Его первая пьеса «Ундервуд» была написана в 1928 году, тогда же, когда и «Самоубийца» Николая Эрдмана. Но запрет «Самоубийцы» надолго закрыл в советском театре жанр сатиры на современном бытовом материале – и для самого Эрдмана, и для его коллег. Шварц нашел свое спасение в сказках. Это совершенно не гарантировало от запретов, но коллизии, в которые попадали сказочные герои, было проще истолковывать на госприемках в безобидном смысле и отводить от драматургов подозрения в антисоветских намерениях.
«Дракон» – история города, находящегося под властью циничного, подлого, но свойского тирана. В реалиях конца 1930-х существовали два очевидных адреса, в которые попадала аллегория автора, два «дракона», один свой, близкий, другой – немецкий. Угроза, вполне реальная, исходила от обоих. Только вот политическая ситуация, постоянно меняясь, смещала акценты.
По свидетельству Акимова, Шварц начал писать «Дракона», когда «сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника», то есть работу остановил пакт Молотова-Риббентропа. Краткосрочное обострение русско-немецкой дружбы уничтожало шансы на публикацию и постановку. Если одного дракона по-прежнему опасно было даже иметь в виду, то другой внезапно оказался союзником. Ненадолго.
Дописать же пьесу Шварцу неслучайно удалось во время войны, когда ее можно было безоговорочно отстаивать как антифашистскую. В тексте была и соответствующая конкретика – например, пассаж про «кровь мертвых гуннов», которая течет в венах ящера. Сам Шварц утверждал, возможно вполне искренно, что три головы дракона – это Гитлер, Геббельс и Риббентроп. Однако проблема и драма были не только в драконе.
Пьеса Шварца посвящена не ужасам тирании, а эволюции «обыкновенных» людей, оказавшихся сначала заложниками, а потом частью этой самой тирании. Персонажи «Дракона» – кроме него самого и его противника Ланцелота – дезориентированы, запуганы террором, трепещут перед возможностью расправы, своими доносами ей способствуют и в конечном счете принимают эту расправу как должное. Понятно, что большую часть этой человеческой панорамы Шварц писал, что называется, с натуры. Интересно, что писательская и театральная среда, почти на 100% состоявшая именно из таких зараженных и измученных приспособлением к злу душ, появление пьесы довольно бурно приветствовала.
Единственный открытый показ «Дракона» состоялся 4 августа 1944 года (по афише должен был идти «Подсвечник») – и, судя по всему, показ этот был экстренным.
После запрета этой пьесы в Советском Союзе, зритель смог увидеть ее только в 60-х, а через двадцать лет появилась очень необычная экранизация уже в кино. Режиссурой занимался Марк Захаров, а роли исполняли Евгений Леонов, Александр Абдулов, Олег Янковский и Александра Захарова.
В фильме «Убить дракона» все оказалось намного жестче и мрачнее, чем в литературном оригинале. Это настоящая антиутопия с угрюмым немецким городом, стражей в черном, иллюзией счастья и тираном, который еще опаснее, так как ближе к людям – на уровне физического контакта, чем и пользуется в фильме.
Сюжет близок к оригиналу, хотя пороки общества показаны еще ярче, даже в самом начале именно простые люди сдают оппозиционного Ланцелота на суд. В этот момент мы видим тот самый мрачный город, следуя за чередой преступников, подвешенных за ноги и двигающихся по конвейеру. Как скот на забой. И после того, как дракон погибает, народ просто сходит с ума. Это еще одно важное отличие.
Начинается беспредел, мародерство, избиение представителей закона и другие ужасы. Показано, что общество просто не способно существовать без жесткой руки и закона. И эта должность быстро занимается, никакого вакуума, и даже Ланцелот в конце чуть не сорвался и не уподобился тиранам, против которых боролся.
И эти произведения в оригинале и на экране прекрасны, хотя в тексте меньше жести и мрака, фильм раскрыли в этом плане сильнее. Именно поэтому фильм никак не назвать сказкой или чем-то детским. И от этого он не хуже. Обе работы достойны внимания, как самостоятельные творения с близким смыслом.
События разворачиваются в сюрреалистическом «вольном городе». Сотни лет здесь правит Дракон ‒ звероящер в человеческом облике: военная шинель, несуразная каска, изуродованное лицо. Три головы кровожадной рептилии символизируют контролирующие силы тоталитарного милитаризированного государства ‒ армия/тайная полиция/бюрократия. Горожане привыкли к злодеяниям тирана: терпят несправедливость и унижения, каждый год отдают ему в жёны самую красивую девственницу. Народ всем доволен, это доказывает история с учёным Фридрихсеном и его семьёй.
Но вот появляется герой ‒ странствующий «рыцарь без страха и упрёка» Ланцелот. Он готов к борьбе с диктатором и открыто вызывает его на поединок. Однако этому никто не рад. Дракона все ненавидят, и в то же время готовы работать на систему ‒ добровольно, искренне. «Лучшие люди города» во главе с бургомистром уговаривают героя не нарушать привычного уклада, требуют покинуть страну. Ланцелот не понимает, что идти на смерть ради свободы людей, которым она не нужна, не стоит.
Но он непреклонен в своем решении, и в итоге побеждает Дракона. Ланцелот удаляется, оставив освобождённых от диктатуры людей «быть свободными». Однако в фильме вместо оптимистичного финала ‒ полная безысходности картина. Ничего не меняется. В городе воцаряется хаос: погромы, грабежи, разбой. Пользуясь неразберихой, новым правителем становится бургомистр, бывшая «правая рука» Дракона.
Выводы очевидны:
• Свергнешь одного диктатора ‒ ему на смену придёт другой, с новыми головами, в ином обличии.
• Что толку сражаться за свободу тех, кто не способен ею правильно распорядиться.
• Дракон не во внешнем мире, а в головах людей.
Убить дракона ‒ означает не уничтожить его, а справиться с драконами внутри себя.
Пьеса Е. Шварца написана в 1944 году. Экранизация сделана режиссёром М. Захаровым в 1988-м. Фильм близок к драматургической первооснове как по замыслу, так и по развитию сюжета. Но в целом сказка-притча о герое и тиране превратилась в сатирический памфлет и приобрела иной смысл.
В фантасмагорическую оболочку повествования заключены глубокие политические и социальные драмы советского общества 1930-1980 годов. Везде ‒ скрытые аллегории. Трёхглавая рептилия ‒ это триумвират времён Второй мировой войны: Германия, Италия, Япония. Преподнесённая в подарок многоликому тирану курительная трубка ‒ намёк на культ личности Сталина. Аналогия с брежневскими временами ‒ в раздаче наград в виде бряцающих орденов. Мрачная и зловещая обстановка в городе ‒ преддверие перестройки и «лихих» 1990-х.
В фильме «Убить дракона» ‒ глубокий подтекст, развитие тем диктаторства, рабской психологии, двуличности гражданской позиции.
В основу сюжета положена древняя восточная легенда. В ней говорится, что освободить жителей деревни, которую терроризирует дракон, способен только юноша с отважным сердцем и чистыми помыслами. Но убивший его сам становится драконом.
Развитие темы превращения победителя в тирана:
• По сценарию пьесы Ланцелот, понимая, что дарованная жителям города свобода им ни к чему, обращается за помощью к своим единомышленникам. Он объясняет им, что предстоит совместная кропотливая и тонкая («хуже вышивания») работа с тем, чтобы научить каждого победить дракона в своей голове.
• В фильме Ланцелот другой. Через год он возвращается в погруженный во мрак и репрессии город для того, чтобы победить дракона в каждом из его жителей. Герой настолько одержим идеей уничтожения дракона в людях, что даже разучился улыбаться. Но не поселился ли Дракон уже в нём самом? Ведь он презирает и ругает горожан за неспособность думать и решать, хочет силой заставить их быть свободными.
Сценарист и режиссёр-постановщик фильма кардинально меняют финал истории, написанной драматургом. К Ланцелоту приходит понимание того, что его пламенные призывы к народу тщетны. Текущее поколение не перевоспитать в духе свободы, можно лишь взрастить новое. Его взоры обращаются к детям, которые на побережье запускают воздушного змея. Но что он видит? Рядом с ними ‒ зловещая и лицемерная тёмная фигура. Это Дракон. Злодей с экрана заявляет зрителю, что ещё не конец ‒ «самое интересное только начинается».
Смысл картины таков:
• Легче в одиночку победить звероящера с трёма головами, чем изгнать его из человеческих сердец.
• Свобода от диктата не имеет смысла, если дракон поселился в умах людей.
По сути авторы с помощью гротеска и эксцентрики интерпретируют две философские сентенции: «свобода есть осознанная необходимость» и «нельзя осчастливить человека против его воли».
Для современного зрителя актуальность киноленты «Убить дракона» ещё и в том, что она наводит на размышления о будущем любого общественно-политического строя. Что станет с детьми, если воспитывать их «драконовскими» методами? Как взрастить подрастающее поколение, чтобы впоследствии не пришлось убивать драконов, пригревшихся в открытых детских душах? В одном из эпизодов мы видим ребятишек, играющих с малюсенькими дракончиками.
Евгений Шварц родился на исходе XIX столетия, а умер в самый разгар ХХ века. За это время он успел стать очевидцем ключевых событий российской истории, включая череду войн и революций. И хотя Шварц остался в народной памяти «детским писателем», в своих произведениях он нередко размышлял о высоких материях, пытаясь осмыслить выпавшие на долю его поколения ненастья. В чем же кроется подлинное значение сказок Шварца и почему он не написал ни одной истории с плохим концом?
Сказка о ящере-узурпаторе и бросившем ему вызов рыцаре носила явный антифашистский характер и поначалу была воспринята на ура – театральная постановка удостоилась премьеры в Москве. Отсылки к германскому фольклору и аллюзии на холокост должны были наметить понятную для советского читателя и зрителя картину.
Однако Шварц своей сказкой вскрыл нечто, к чему на родине оказались не готовы. Драматург метил в Гитлера, а попал в нерв тоталитаризма как такового. Советская номенклатурная интеллигенция расшифровала плохо замаскированный Шварцем подтекст и разгромила пьесу. Приговор привел в исполнение писатель Сергей Бородин.
В пьесе Шварца измученный тиранией народ мирился с правлением дракона и едва ли хотел какого-либо заступничества. Бородин охарактеризовал жителей вымышленного городка как «пассивных и эгоистичных обывателей» и вынес вердикт: «черствый сердцем» Евгений Шварц принижает значение «общенародной борьбы с гитлеризмом».
После этого «Дракон» отправился на полку, где пролежал почти 18 лет. Злая ирония заключалась еще и в том, что Бородин был причастен к травле Мандельштама накануне ссылки, предварительно отказавшись возвращать классику долг в 75 рублей. Скандал кончился дракой, став, пожалуй, самой яркой страницей в биографии писателя Бородина.
На удивление Шварц вышел сухим из воды и продолжил творить. Поразительно, но ему почти всегда удавалось выпутываться из скверных историй, не запятнавшись. Вскоре эвакуация завершится, и он вернется в Ленинград. Из-под его пера выйдут сценарии к фильмам, которые станут классикой советского кинематографа. Он успеет восстановить часть сожженных перед эвакуацией дневников и допишет одну из главных пьес своей жизни – «Обыкновенное чудо», – работа над которой длилась около десяти лет.
«Дракон» тоже вырвется на свободу, но уже после смерти Шварца. В 1962 году пьеса вышла сразу на двух сценах – в Ленинградском театре комедии и в Студенческом театре МГУ, где ее поставил Марк Захаров, который впоследствии перенес «Дракона» на большой экран.
К Шварцу вернутся еще не раз. Постановщики в кино и театре будут соперничать друг с другом за материалы драматурга, пытаясь найти новые интерпретации и разгадать старые шифры. Свет и гордость советского кино, включая Янковского, Леонова, Евстигнеева, будут воплощать героев его сказок на экране.
Шварц был мастером легкого, ненавязчивого слова, которое могло нести в себе самую тяжелую и горькую мысль. Визуализировать его сказки было непросто, но оттого интересно.
Впрочем, литературная звезда Шварца могла и не зажечься, если бы не череда случайностей, которые окружали писателя всю его жизнь. Шварц был неусидчивым ребенком, потом слыл повесой, к тому же – по собственным признаниям – обладал ужасным почерком.
Внешняя неказистость компенсировалась богатым воображением. Удивительно, но решение посвятить свою жизнь литературе пришло к Шварцу как бы невзначай. Родители искренне полагали, что у сына не хватит выдержки, чтобы всецело посвятить себя писательству.
В 1914 году Шварц поступает на юридический факультет Московского университета, но уже через два года возвращается к родителям. Юноша оказался не готов к соблазнам города. Деньги на учебу тратились на походы в театр, цирк и свидания. Да и сама Москва не оправдала надежд будущего писателя. Подогреваемое бесконечными легендами воображение рисовало город совершенно другим, нежели он оказался на самом деле. К тому же Шварц перебрался в первопрестольную после тяжелого расставания с первой любовью.
Пожив некоторое время с семьей в Екатеринодаре, писатель был призван в Императорскую армию. До апреля 1917 года он служил рядовым в запасном батальоне в Царицыне, откуда затем был переведен в военное училище в Москву. Через несколько месяцев Шварц был произведен в прапорщики. В начале 1918 года он вступает в ряды Добровольческой армии…
Об этом эпизоде своей жизни Шварц сознательно умалчивает. В дневниках напрочь отсутствуют воспоминания о Гражданской войне и о его роли в Корниловской армии, где он служил. Известно, что писатель принимал участие в знаменитом «Ледяном походе» и мобилизовался без двух зубов и с тремором, который сопровождал его всю оставшуюся жизнь.
Поход завершился для Шварца госпитализацией в Ростове-на-Дону, там он и остался. Через несколько месяцев он поступил в местный университет и начал работать в «Театральной мастерской». В 1922 году случаются сразу два судьбоносных события в жизни драматурга – закрытие театра и знакомство с Корнеем Чуковским, к которому он поступает секретарем. С этих пор начинается отсчет писательской биографии Шварца.
К 1927 году Шварц устраивается в детское отделение Госиздата, которым руководил Самуил Маршак – еще один знаковый детский писатель.
Вообще ниша детской литературы в Советском Союзе приютила немало талантливых писателей, которым не нашлось места в «серьезной» прозе. Иногда сюда отправляли в краткосрочную ссылку – вспомним того же Зощенко с его детскими «Рассказами о Ленине», написанными в 1940 году. Сюда же – Хармс, Заболоцкий, Пришвин и многие другие.
Шварц органично вписался в мир детской литературы, будто и не претендуя на что-то большее. Сам он писал, что жаждал славы не для того, чтобы возвыситься, а чтобы почувствовать себя равным другим. Этого он добился в 1929 году, когда Ленинградский Театр юного зрителя поставил его пьесу «Ундервуд».
Первая половина 1930-х годов станет самым плодотворным временем для Шварца. Из-под его пера выйдет несколько интерпретаций Андерсена, среди которых «Голый король» и «Снежная королева». В случае с «Королем» Шварцу удается спрятать за фасадом детской сказки политическую сатиру.
Параллельно с пьесами Шварц активно занимается киносценариями. В картине по одному из них – «Разбудите Леночку – главную роль сыграет Янина Жеймо, которая в 1947 году по-настоящему заблистает в другой картине по сценарию Шварца – «Золушке». Драматург умел сходиться с актерами. Уже после его смерти Эраст Гарин, исполнявший главную роль в той же «Золушке», экранизирует «Обыкновенное чудо».
Шварц увлекался сказками не только потому, что чувствовал себя комфортно в этом жанре. Драматурга искренне возмущали методы воспитания детей, у которых в определенном смысле украли детство.
Впоследствии Шварц вернется к теме «украденного детства» в пьесе «Сказка о потерянном времени», где злые старики-волшебники отбирают у юных школьников молодые годы.
Шварц почти не вспоминал о репрессиях. Редкие страницы дневников, где писатель воссоздавал картину того времени, отличаются зловещей атмосферой. С особой горечью пишет Шварц об аресте своего многолетнего товарища по журналу «Еж» Николая Олейникова, который стал жертвой доноса собственной домработницы. Примета времени: тогда среди домработниц ходил слух, что жилплощадь «врагов народа» может перейти им. От Шварца будут требовать отречься от Олейникова, он не станет. Но годы до начала войны будут одними из самых тяжелых в его жизни.
Еще одна примета времени: Шварц будет приходить под окна родильного дома, где находилась Татьяна Риттенберг – жена Юрия Германа, – чтобы та не переживала за сохранность близкого друга мужа.
В 1940 году Шварц возвращается к Андерсену и пишет пьесу «Тень». История о приключениях молодого ученого и внезапно отделившейся от него тени есть не что иное, как осторожное высказывание автора о двойственности вещей и опасном заигрывании людей с их же собственными иллюзиями.
Так говорит Шварц устами главных героев. Не менее важным кажется его решение изменить оригинальный финал сказки. У Андерсена Ученого обезглавливают. Шварц же воскрешает героя с помощью магической воды.
Не имея сил повлиять на ход действительности, Шварц конструирует параллельные миры, где добро побеждает даже в самых безысходных ситуациях.
Через три года – в самый разгар Великой Отечественной войны – у Шварца родится «Дракон». Позднее режиссер Алексей Герман, с чьим отцом, Юрием, Шварц был в очень близких отношениях, скажет то, что было на устах у многих.
Однако не стоит пытаться уместить Шварца в рамки антагонизма с тоталитарным режимом. Драматург предлагал нечто большее, чем сказки с хорошим концом.
В финале «Дракона» благородный рыцарь Ланцелот побеждает узурпатора, но оказывается ранен. Он уходит глубоко в горы в надежде, что со смертью дракона люди освободятся от оков тирании и бесчестия. Но этого не происходит. Уже сам народ становится драконом, коллективным тираном, ввергающим городок в хаос и разврат. И тогда Ланцелот возвращается.
За несколько лет до смерти Шварц начнет предаваться воспоминаниям и воссоздаст одну из своих трамвайных поездок по Ленинграду 1920-х. Возможно, именно эта цепочка мыслей тогда вдохнула в писателя новую жизнь. И он сказал всё. А нам осталось только прислушаться.
«Дракон» уже в подзаголовке наделен автором четким жанровым идентификатором: «сказка в трех действиях». Действительно, данное произведение Е.Шварца в высшей степени сказочно; сказочно ничуть не менее, чем шварцевские пьесы на «андерсеновские темы»: «Голый король», «Снежная королева», «Тень». Однако «Дракон» по своей сказочной основе отличается от данного блока пьес. Он строится не так, как предыдущие тексты – целиком и полностью на базе андерсеновской или какой-либо другой сказки, – а на сведенном воедино материале многих фольклорных и литературных сказок и даже мифов. Е.Шварц впервые для собственной художественной практики создает текст-миф, или, как обозначает Т.Свербилова, сказку-миф.
В художественном фундаменте пьесы «Дракон», безусловно, находится архетип волшебной сказки. Так, действие «Дракона» помещается в условный хронотоп «некоторого царства» и «некоторого времени». Город Е.Шварца включает в себя черты многих сказочных городов, как западноевропейского образца (о чем, например, свидетельствуют архитектурные особенности города, имена его обитателей, быт и род занятий основного населения), так и, в некоторой степени, – восточного (здесь, например, живут некие погонщики-ткачи, которые доставляют протагонисту на ослике настоящий ковер-самолет, реалию восточного сказочного мира).
География сказочной страны «Дракона» кроме города имеет и другие сказочные топосы: например, озеро, где живут русалки, или Черные горы, где находится необыкновенная жалобная книга: «К ней никто не прикасается, но страница за страницей прибавляется к написанным прежде, прибавляется каждый день. Кто пишет? Мир! Горы, травы, камни, деревья, реки видят, что делают люди. Им известны все преступления преступников, все несчастья страдающих напрасно. От ветки к ветке, от капли к капле, от облака к облаку доходят до пещеры в Черных горах человеческие жалобы, и книга растет». Основной конфликт «Дракона» также сказочен и представляет из себя неизменный для этого жанра конфликт добра и зла.
Протагонист, странствующий рыцарь Ланцелот, представляющий добро в «Драконе», – не выдуман Е.Шварцем, а позаимствован из многочисленных полусказочных средневековых историй о «рыцарях круглого стола». Ланцелот выбран Е.Шварцем для собственной сказки с очевидной целью: знаменитый персонаж не нуждается в особом представлении читателю, за ним уже закреплена репутация «профессионального героя», человека-легенды, совершившего немало подвигов. «Я странник, легкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжелых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься...» – характеризует себя протагонист.
Хотя в пьесе Е.Шварца нет традиционного для волшебной сказки мотива необычного рождения героя, зато его отсутствие как бы компенсируется упоминанием о неких легендарных предках и родственниках Ланцелота: Георгии Победоносце и Персее. Выбор родственников в данном случае имеет определенную мотивацию: Е.Шварц таким образом позиционирует Ланцелота как прирожденного борца с мифическими чудовищами и, что немаловажно для развития сюжета пьесы, – победителя их.
Антагонист – трехголовый дракон – в пьесе Е.Шварца архетипичен. Дракон или трехголовое чудовище – устойчивый персонаж мифов и различного рода постмифологических литературных образований. Он олицетворяет собой хаос и злые силы. О принадлежности Дракона к хтоническому миру свидетельствует его рассказ о собственном рождении: «В тот день сам Аттила потерпел поражение, – вам понятно, сколько воинов надо было уложить для этого? Земля пропиталась кровью. Листья на деревьях к полуночи стали коричневыми. К рассвету огромные черные грибы – они называются гробовики – выросли под деревьями. А вслед за ними из-под земли выполз я. Я – сын войны. Война – это я. Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, – это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен».
С точки зрения сказочных мотивов, сопровождающих фигуру Дракона, отметим мотив «первого появления антагониста», которое происходит, как правило, неожиданно и необычно. Стоит только Ланцелоту озвучить свое желание вызвать Дракона на бой, как: «Раздается все нарастающий свист, шум, вой, рев. Стекла дрожат. Зарево вспыхивает за окнами», – и наконец в комнату входит Дракон в человеческом обличии.
Другой сказочный мотив, связанный с фигурой антагониста, мотив удачного или неудачного обмана протагониста. Так, Дракон, дабы избежать открытого поединка, намеревается обманным образом убить безоружного Ланцелота (испепелить тотчас же по объявлению вызова на бой или прибегнуть к помощи Эльзы, которой для этой цели вручается нож). Кроме того, в сказке Е.Шварца есть ситуации «вредительства» герою. Два явных вредителя, состоящие на службе у антагониста, – бургомистр и его сын Генрих – пытаются извести героя, снабжают его, например, небоеспособным оружием.
Как правило, дракон, введенный в качестве персонажа в сказку, влечет за собой появление архетипической ситуации – похищения или взимания в виде ежегодного налога лучшей девушки страны, города. В «Драконе» Е.Шварца эта ситуация становится отправным пунктом для развития магистрального сюжета пьесы. «Он наложил на наш город дань. Каждый год дракон выбирает себе девушку. И мы, не мяукнув, отдаем ее дракону. И он уводит ее к себе в пещеру. И мы больше никогда не видим ее. Говорят, что они умирают там от омерзения», – рассказывает кот пришедшему в город накануне свадьбы Дракона и «самой послушной девушки города» Эльзы Ланцелоту. Соответственно, следующей вехой сюжета становится борьба «профессионального героя» Ланцелота, вступившегося за девушку, с Драконом.
Появляется здесь и традиционный для сказки мотив – влюбленности героя в избранницу дракона: «Ланцелот. Хоть бы она мне понравилась, ах, если бы она мне понравилась! Это так помогает... (Смотрит в окно.) Нравится!» Битва с Драконом при таком стечении обстоятельств становится архетипической битвой с соперником.
Для развития сюжетного целого «Дракона» важны также функциональные программы и действия других персонажей. В пьесе появляются типичные для сказки фигуры дарителей и помощников главного героя. Так, перед боем на площадь приходят пять погонщиков и ослик (дарители), которые снабжают (одаривают) безоружного Ланцелота оружием и необходимыми для победы над Драконом магическими предметами. Кроме того, у Ланцелота имеются и помощники. Что чрезвычайно характерно для сказки, эти помощники являются животными. Кот «Машенька» помогает герою вызвать Дракона на бой, приводит к нему погонщиков и впоследствии помогает унести раненого Ланцелота из города. Осел, на котором погонщики привозят дары, спасает раненого Ланцелота от верной гибели, увезя на себе далеко в горы.
Наконец, основным пунктом сюжета пьесы Е.Шварца является «последний бой» Ланцелота и Дракона, который завершается, по законам сказки, в пользу протагониста. Но на этом Е.Шварц не заканчивает пьесу. Он применяет еще один вполне сказочный сюжетный ход. Е.Шварц «умерщвляет» Ланцелота, дабы потом чудесным образом его «воскресить», но в промежутке между этими двумя действиями выводит на сцену героя ложного. Герой-вредитель Бургомистр после исчезновения протагониста объявляет себя победителем Дракона, захватывает власть в городе и правит в нем до тех пор, пока здесь не появляется «воскресший» Ланцелот, действительный победитель Дракона.
Финал пьесы Е.Шварца по-сказочному традиционен: герой, наконец, обретает личное счастье и предрекает наступление всеобщего благополучия для горожан: «Эльза, дай руку. Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами. А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!».
Зависимость «Дракона» от архетипа волшебной сказки поверяется не только наличием здесь морфологических и сюжетных реалий сказки, но и активностью фантастического элемента в общей картине мира. В произведении Е.Шварца есть традиционные для сказки фантастические персонажи: дракон, русалки, говорящие животные; есть не менее традиционные магические предметы: ковер-самолет (скрещенный со скатертью-самобранкой), шапка-невидимка, необыкновенный музыкальный инструмент, который сам знает, когда нужно бисировать, а когда – молчать; есть и чудеса, которые творят сами герои (дракон-человек обладает даром огнедышания).
Таким образом, волшебная сказка в «Драконе» становится основополагающим жанровым модулем, определяющим мифопоэтическое своеобразие данного произведения. Однако, «элементы художественного мира народной волшебной сказки входят в эту пьесу Е.Шварца лишь в той мере, в какой их сохранила традиция романтической сказки». Другими словами, базируясь на архетипическом фундаменте волшебной сказки, «Дракон» по своей художественной форме является сказкой романтической, а точнее, добавим от себя, производной от нее – «европейской».
Главным жанрообразующим приемом, сближающим «Дракон» со сказками западноевропейских и русских писателей-романтиков, является обращение к эпохе Средневековья и ее литературным моделям. Так, сказочный хронотоп «Дракона», в частности такая его составляющая, как пространство, имеет четко выраженный средневековый колорит. Перед нами воссоздаются все те же декорации средневекового города с его характерными архитектурными особенностями.
С точки зрения задействованных в «Драконе» средневековых литературных моделей хочется обратить внимание на сюжет-ситуацию «дракон терроризирует город». Этот сюжет, по своей генетике, безусловно, восходит к сюжетам ряда архаических мифов. Однако именно в эпоху Средневековья (с ее урбанистическим всплеском и мистическими приоритетами) данный сюжет становится наиболее частотным и востребованным в литературе. Кроме того, именно в Средние века, а точнее – в течение XII века, мифологема дракона в литературе приобретает особенную символику, которая, по наблюдению Ле Гоффа, «завершается превращением дракона в эмблему военного, а потом и националистического общества».
Дракон Е.Шварца в этом плане, безусловно, наследует средневековые коннотативы. Показательны, например, его слова: «Война – это я». Данная фраза Дракона по своей текстуальной основе восходит к известному выражению «Государство – это я», приписываемому Людовику XIV, и утверждает символическую тождественность дракона – государства-войны в пространстве всего произведения Е.Шварца; то есть!? смотря на интертекстуальную связь с «галантным» веком, поддерживает все тот же средневековый стереотип.
Хотя сказка Е.Шварца не зиждется (в отличие от «Крысолова» М.Цветаевой и «Города Мастеров» Т.Габбе) на базе какого-либо одного определенного средневекового текста, зато Е.Шварц, по замечанию М.Липовецкого, активно осваивает и вживляет в сказку элементы рыцарского романа. Как мы уже отмечали, центральный персонаж сказки Е.Шварца позаимствован автором из ряда средневековых историй о «рыцарях круглого стола». Ему передается не только имя Ланцелота, но и ряд функций средневекового персонажа, предопределяющих построение сюжета и некоторые смысловые линии «Дракона». В этом плане показателен сюжет драконоборчества и такой мотив, как, например, спасение рыцарем девушки, которая была намечена драконом в жертву.
Соотнося «Дракон» и рыцарский роман как некое художественное явление, нельзя не отметить и обращение Е.Шварца к реалиям романа – пародии Сервантеса о рыцаре Дон-Кихоте. Точкой соприкосновения этих произведений становится, в первую очередь, такая деталь, как смехотворная экипировка центральных персонажей. В частности, и в том и в другом случае фигурирует «тазик от цирюльника»: он используется Дон-Кихотом в качестве шлема, а в «Драконе» назначается на ту же «должность» для Ланцелота Бургомистром.
Помимо обращения к эпохе Средневековья, которое в качестве определенного конструктивного приема приближает «Дракон» к «европейской» сказке, Е.Шварц использует здесь и ряд других приемов, отсылающих к творчеству западноевропейских писателей-сказочников, вступает в непосредственный диалог с конкретными сказочными мирами. Например, имена или фамилии многих персонажей «Дракона»: Эльза, Генрих, Фридрихсен, Миллер, Анна-Мария-Фредерика Вебер, – имеют отчетливо германское происхождение.
В условиях драматического дискурса (где описательный потенциал всегда минимален) доминирование германских имен задает германский колорит географическому пространству произведения Е.Шварца – и – всей художественной картине мира. Это, в свою очередь, работает на создание романтической атмосферы в «Драконе» и неизбежно отсылает к художественным мирам Э.Т.А.Гофмана и других немецких романтиков.
Конкретный гофмановский интертекст проявляется на мотивно – образном уровне «Дракона». Не стоит в этом плане забывать историю создания пьесы. «Дракон» по первоначальному замыслу драматурга, а точнее еще не «Дракон», а марионеточная пьеса 1940-го года «Кукольный город», имел «крысиный» сюжет, согласно которому некий Повелитель крыс со своим войском нападают на мирный кукольный город; город, соответственно, защищается и в финале, безусловно, одерживает над крысами победу. Корни данного «крысиного» сюжета, безусловно, ведут к гофмановской сказке «Щелкунчик и мышиный король».
Помимо этого, в сказке Е.Шварца отец Эльзы Шарлемань занимает при Драконе должность архивариуса. Эта микроситуация «Дракона» аллюзивна по отношению к ситуации в другом рассказе Э.Т.А.Гофмана «Золотой горшок», где одним из центральных персонажей выступает архивариус Лингорст, связанный кровными узами с драконом. Мотив «зооморфности» Дракона Е.Шварца, точнее его морфологического двуединства – на протяжении всей сказки данный персонаж появляется то в своем прирожденном облике, а то в облике человека, – укрепляет проведенную нами параллель между «Драконом» и «Золотым горшком» (где, напомним, родственник Лингорста, став драконом, не отказывается полностью от человеческого обличия).
Кроме того, необычный сад, заведенный при Драконе, в котором произрастают фантастические цветы (как то: чайные, винные и хлебные розы или львиный зев, который способен кричать: «Ура президенту!»), также повторяет собой модель сада из «Золотого горшка» и из ряда других рассказов Э.Т.А.Гофмана.
Есть в сказке Е.Шварца, как минимум, один персонаж, заставляющий вспомнить творчество и другого знаменитого западноевропейского сказочника – Г.Х.Андерсена. Так, в андерсеновской сказке «Голый король» некий мальчик и сказанная им правда разоблачает пышный обман короля. Этот сюжет попадает и в сказку-римейк Е.Шварца «Голый король». В более позднем по времени создания, чем «Голый король», «Драконе» появляется такой же мальчик. Он, единственный из обитателей шварцевского города, благодаря своей детской наивности и непосредственности не боится говорить правду.
Говоря о диалогичности «Дракона» по отношению к предыдущим сказочным мирам, нельзя не остановится также на таком колоритном персонаже Е.Шварца, как кот «Машенька». Говорящий, мыслящий и поступающий по-человечески кот, безусловно, типичный персонаж волшебной сказки или сказки о животных. Однако данный персонаж неизменно заставляет вспомнить и группу других котов, не совсем фольклорных, полусказочных, которые имеют статус литературных мифологем: к примеру, кота Мурра из неоконченного романа Э.Т.А.Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», Кота в сапогах из одноименной сказки Ш.Перро или одноименной же комедии Л.Тика, «ученого кота» из поэмы А.Пушкина «Руслан и Людмила», кота Мурлыку из сказок Н.Вагнера и др.
«Машенька» Е.Шварца, конечно, не является калькой какого-либо конкретного литературного кота. Тем не менее, нетрудно заметить, что «Машенька» в начале сказки тяготеет к образу кота-философа или мудрого кота (квинтэссенция его миросозерцания заключена в максиме: «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать»), что приближает его к гофмановскому, а также пушкинскому вариантному образу; но в дальнейшем по ходу действия сказки Е.Шварца «Машенька» своими поступками во многом опровергает собственную философию и обнаруживает авантюрные черты «Кота в сапогах» («Машенька» осмеливается шипеть на Дракона, обзывать его «старым ящером», открыто угрожать ему и при такой неслыханной дерзости остается безнаказанным). Появление именно кота в качестве персонажа-помощника протагониста в «Драконе» есть знак преемственности произведения Е.Шварца по отношению к сказочным произведениям выше обозначенных авторов. «Машенька» на момент написания пьесы замыкает собой типологический ряд литературных котов.
Подчеркнутое нами диалогическое отношение Е.Шварца к художественному явлению предшествующей сказки, особенно – западноевропейской, придает «Дракону» ее структурные черты. Однако «Дракон» оказывается шире явления «европейской» сказки. Для художественного целого «Дракона» важно сближение сказочной жанровой семантики с обобщенным художественным образом современности. Это сближение, на наш взгляд, происходит в «Драконе» двумя путями: путем аллегоризации сказки и путем ее «экзистенциализации», введением реалистического дискурса.
Необходимо отметить: сам Е.Шварц «постоянно подчеркивал, что его сказки не аллегории, а персонажи говорят не на эзоповом языке.
Главным конструктом в историософском дискурсе произведения Е.Шварца становится хронотоп деспотии. Его пространственные координаты задаются пространством сказочного города Дракона. Аллегорическая модель города Дракона в своем потенциале является носителем двух смыслообразующих мифологем: сказочной мифологемы «мертвого царства» и культурной мифологемы города-государства. Мертвый город-государство Дракона становится ярким символом тоталитарного режима.
Временные параметры хронотопа деспотии в «Драконе» связаны не столько какой-либо определенной темпоральной линией, сколько с такой нарративной особенностью произведения, как троекратный повтор одного и того же сюжета: сюжета получения тем или иным героем власти над городом и ритуальной женитьбы на Эльзе. С одной стороны, эта троекратность, как смыслообразующая структура, восходит к сказочной традиции и ведет за собой некую иллюзию, что в третий раз все будет по-другому: власть и Эльза достанутся, наконец, хорошему человеку и деспотия кончится. С другой стороны, данная троекратность создает отчетливо спиралевидную систему смыслов: на каждом витке спирали повторяется подобный же сюжет и дублируется общий смысл: правители в городе меняются, но деспотия остается.
Хронотоп деспотии, созданный в «Драконе», напрямую выходит на стык с «обобщенным образом современности», в которой жил и творил Е.Шварц. Политическая действительность эпохи не оставляла сказочника равнодушным: «Когда во время войны обсуждалась его пьеса «Дракон», он сказал: «Быть может, мы единственное поколение, которое имело возможность наблюдать не только судьбы людей, но и судьбы наших государств. На наших глазах государства переживали необыкновенно трагические события, и эти события задевали нас лично. Мы оказывались связанными с ними так, как будто это происходило совсем рядом». Хронотоп деспотии в «Драконе», безусловно, прототипически восходит к представленным в исторической действительности 1930-1940-х годов тоталитарным образованиям: германского и советского образца.
В тексте «Дракона» находятся прямые коннотации как на германскую, так и на советскую тоталитарную реальность современного драматургу исторического времени. Известно, что «Дракон» изначально задумывался как антифашистская сказка (совсем не зря его художественному миру был предопределен автором германский колорит).
Особо интересна с точки зрения смычки художественной и историко-политической реальности 1930-1940-х гг. такая яркая особенность коллективного сознания горожан «Дракона», как всеобщая, запрограммированная Драконом, неприязнь к цыганам: «Сто лет назад, – говорит Шарлемань Ланцелоту, – любой брюнет обязан был доказать, что в нем нет цыганской крови». В общегородской неприязни к цыганам и подозрительности к простым брюнетам узнаются установки и реалии фашистского антисемитизма.
Планомерное уничтожение цыган, проводимое Драконом в сказке Е.Шварца, соотносимо с компанией по планомерному уничтожению евреев, как, впрочем, и цыган, в Германии 1930-1940-х годов и на завоеванных ею территориях. Между тем, примечательно, что сам Дракон в его человеческой ипостаси предстает на страницах сказки исключительно как белобрысый человек с солдатской выправкой. То есть Е.Шварц наделяет Дракона безупречной арийской внешностью. Эта деталь также работает на поддержку германской линии сказки. Все это с учетом антидеспотического смысла произведения придает «Дракону» черты, «памфлета, написанного кровью, гневом и мужеством непримиримого антифашиста».
За сказочной реальностью «Дракона» угадывается также и советская реальность сталинского времени. Военизированный имидж Дракона, сложившаяся репутация «удивительного стратега и великого тактика») и одновременно распространенное представление о его доброте, а также модели поведения данного персонажа (которые выдают в нем правителя скорее восточного типа, нежели европейца) и ряд других его черт, – наводят на мысль, что Е.Шварц писал антагониста для своей сказки не с кого иного, как с самого И.Сталина. Соответственно, воссозданная в сказке атмосфера тоталитарного режима является своеобразной копией советской атмосферы современной автору эпохи. И потому «Дракон» можно представить и как антисталинский «памфлет». Недаром в сталинскую эпоху пьеса была осуждена и категорически не допускалась к постановке.
Обе коннотативные линии «германская» и «советская» в своей совокупности создают коннотативный образ эпохи 1930-1940-х годов. «Дракон» в этом плане является антитоталитарной аллегорией.
Все исследователи сходятся на мысли, что Е.Шварц создавал пьесу не про Гитлера или Сталина, а «про человеческую натуру вообще». Создавая сказку «про человеческую натуру вообще», Е.Шварц в универсальную сказочную форму вкладывает глубокое экзистенциальное и психологическое содержание: ставит и по-своему разрешает проблему «власть и человек» – и, нельзя не отметить, разрешает ее в реалистическом ключе.
Особо важен в «Драконе» психологический образ горожан. Очевидно, что Дракон в пространстве коллективного бессознательного горожан воплощает фигуру всеобщего Отца, которому «дети» под страхом смерти вынуждены безоговорочно повиноваться (еще одна явная перекличка со сталинской эпохой, эпохой Отца народов). Всеобщее послушание и повиновение Отцу перерастают здесь некий бессознательный инфантилизм и принимают форму экзистенциальной испорченности, актуальной для каждого горожанина. Горожане, находящиеся в психологической зависимости от Дракона, становятся, не способны делать индивидуальный выбор и нести за него ответственность.
Тотальная не-ответственность приводит, в свою очередь, к тому, что все обитатели города ежегодно добровольно становятся соучастниками преступления (каждый год выбранная Драконом и отданная городом девушка умирает), а также к тому, что каждый горожанин, преследуя личные интересы, готов совершить персональное преступление (см. сцены «отречения» от умирающего Дракона его самых верных почитателей).
Таким образом, истинный антагонист сказки – это, в первую очередь, «коллективное духовное состояние общества», которое и есть настоящий дракон.
Итак, про что же эта сказка? Для начала обратите внимание на год написания пьесы – 1944. Сам автор из Ленинграда. Города, который чудом уцелел во время блокады. И наконец, вспомним те методы, которыми Дракон правит людьми (методы устрашения, охота на цыган и т.д.). Сложим вместе эти факты и перед нами теперь не сказка, а прямое описание фашизма.
Элемент сказочности только усиливает всю трагичность ситуации, ведь в художественный вымысел люди верят с большей охотой, а на реальность смотрят сквозь пальцы. Значит чаще нужно читать сказки, чтобы не терять связь с действительностью, такой вот парадокс.
|
